ЖИВИМИ ОЧИМА, або НАД ЧИМ ЛЕЛЕКА КРУЖЛЯЄ

Цей фільм починається… хвилиною мовчання. Саме так. Я перевірив це кілька разів. Рівно хвилина екранного часу триває до миті звучання першого слова. Вона незрима, глибинна, сутнісна.
Чоловік у синій сорочці з погонами податківця йде лісом. Шум дощу, шелест трави, пекельні звуки драговини, з глибини наростає якась звукова в’язь — нерозбірливе, але наполегливе шепотіння голосів, як дрібні буруші потойбічних перетікань.
Так довго мовчить привид на початку Шекспірового “Гамлета”. “Цить, потерпи, душе! Діяння злі / На люди виринуть хоч з дна землі”. Мимовільне відчуття містерії.
Густішає дощ у вирідженому лісі, зображення в кадрі згойдується — камера жива, дихає передчуттям і тривожним очікуванням грому. Далекий грім пролунає вже після перших слів.
Упродовж усього свого страдницького шляху на Голгофу Ісус мовчить. Ісус не відповідає ударом на удар навіть словесно. Його мовчання, за твердженням Сергія Аверінцева, якнайповніше відповідає суті таїнства.
У мовчанні виявляє й витримує себе розуміння. Саме того, що принципово невимовне.
Треба вдивитися і вслухатися у тишу. Бо тільки так можна виявити собі самого себе.
Швидкість відповідей можлива лише в просторі готового знання.

Станіслав ЧЕРНІЛЕВСЬКИЙ,
поет, кінорежисер, лауреат премій ім. В. Симоненка і В. Стуса

Фільм режисера Юрія Терещенка та сценаристів Ольги Унгурян і Тараса Унгуряна “Пейзаж після мору” не пропонує швидких відповідей і навіть не спонукає до них. Натомість він розгортає за першим зображуваним шаром глибинну сув’язь точок або зон мовчання, пов’язаних передусім із тим, що прийнято називати “пейзажем”, але не тільки: мовчать або виразно вмовкають час від часу, зціпивши вуста і втримуючи думу, головні персонажі стрічки Яків Грищук чи родина Кравчуків; мовчить небо, у якому креслить свій лет лелека, мовчать всохлі дерева з гніздами, стовпи, копи, ставки, хрести в темній пазелені, рушники на хрестах; мовчать поле та ліс; мовчать око коня чи кішки, погляд півня або корови, мовчить кудлатий пес біля напівобрубка — інваліда на візку в глибині вулиці, якою деренчливо тарабанить мікрокосарка з молодим парубком за кермом — і тільки шлейф незримого трагічного покосу тягнеться за нею й осідає вуличним пилом на інваліда з вірним псом.
Усе це мовчить, щоб озватися в іншому Логосі: в самопроговорюванні нашої душі (якщо вона не глуха, а око не сліпе) — саме там, де автори мудро й стримано пропонують нам входження крізь люстра неба й землі, крізь брехні часів — у самовідчуття й саморозуміння.
Мовчить Джеймс Мейс, уже за мармуровим своїм надгробком — тільки пташки щебечуть над його вічним спокоєм.
Чи не в усіх міфологіях світу пташки уособлюють душі з потойбіччя. Вони поруч. Вони завжди присутні. Та чи спроможні ми їх почути? І чим може обернутися наша глухота?
За Джеймса Мейса, професора Гарвардського університету, що все життя присвятив дослідженню Голодомору і першим серед західних учених сповістив світові, що це був акт геноциду, говорить його щоденник мужнім і напружено-стриманим голосом Богдана Ступки в підсвідомому ототожненні переважної більшості сучасників — голосом самої України. Саме з цього голосу як зі свідчення подвійної сповіді дізнаємося, що Мейс так перейнявся українською трагедією, що перебрався з Америки в Україну, одружився з українкою і навіть прийняв православне хрещення.
Саме так набували нових вимірів і нового імені учасники ініціацій в обрядах переходу з одного рівня реальності в інший.
І голос Ступки між двома культурами й ментальностями — американською й українською, між двома рівнями американізму самого Мейса, в чиїх жилах текла індіанська кров, між фактом Голодомору та далекосяжною актуальністю його відлунків, — цей голос Ступки близький постаті лелеки у гнізді на стовпі між двома рядами електродротів, що губляться в обширах.
Це голос у точці болісної — електричної! — сув’язі не лише в потоці історії, а й у всіх живих світових потоках.
Саме в цю точку зуміли стати автори фільму “Пейзаж після мору” і саме вона делікатно, ненав’язливо, без візуальної риторики, як сказав би Сергій Аверінцев, пропонується сприймачеві, а точніше — співрозмовникові.
Відсутність візуальної риторики та й усякої іншої авторської риторичності — одна з найвиразніших, хоч і не педальованих ознак цієї роботи. І помилиться той глядач, який подумає, що це черговий фільм про жахіття Голодомору чи Україну з традиційними полями й хатками, квітучими гілками та лелеками, Хресними ходами та молитвоспівами.
Ні. І гілка яблуні, й лелека, і молитва набувають інших вимірів в онтологічних гуманітарних глибинах, де ми зустрічаємося з корінням зла. Треба розпочати з питання до себе самого, як зробив це режисер Юрій Терещенко, і дійти до себе, як роблять це автори стрічки “Пейзаж після мору”, виявляючи свої обриси й обрії в персонажах фільму, як-от Яків Грищук, Микола Брицун, Федір Кравчук, Валентина Кравчук, Олексій Кравчук, Джеймс Мейс, Наталя Дзюбенко-Мейс, Сергій Федоренко, Ольга Титарчук, Галина Остапчук.
“Я собі поставив запитання…” — так розпочинає про початок роботи над фільмом режисер Юрій Терещенко.
“Не знаю, як ви, та я тут…” — саме так звучать перші слова у стрічці, що їх вимовляє один із головних героїв (герой тут не мистецтвознавчий термін, а реальна міра цієї людини!) простий податківець Яків Грищук — простий, та незвичайний!
“Ваші мертві вибрали мене”, — це Джеймс Мейс. І він же: “Саме тому я живу тут…”
“Золотий час мого дитинства!” — сповідально-щемно, і тому природно-патетично зойкує за парканом сивовусий чоловік в окулярах, скинувши руки догори (пізніше, у фіналі, точно такий жест повториться в зображенні Божої Матері Оранти з фресок та мозаїк Софійського собору в Києві — це і є глибинна, жива, а не риторична сув’язь!) — Сонце — на півнеба! І зелень, і батьків садочок. І повно кульбабок оцих жовтеньких. І я — маленька дитинка, років чотири, серед них присів. І переді мною ці сонечка сяють… Це мій найкращий спомин дитинства”.
І доки плаче старий дід, згадуючи братиків і сестричок, вимерлих у лихоліття Голодомору, його онук Олексій Кравчук говорить: “Порахуйте, якби всі були живиє, яка б родня була. І знаєте, я не впевнений, що всіх знайшов”.
“Я тут…”, “я живу тут…”, “я собі поставив запитання…”, “це мій спомин…”, “я не впевнений, що всіх знайшов…”, “…вибрали мене”…
Живий струм індивідуальної, власної причетності.
“Адже цілістю володієш лише ти”, — написав поет Г. Бенн, що самоособистісно і зсередини пережив досвід нацистського тоталітаризму. Ось чому всі розповіді у фільмі, всі монологи й діалоги, ніби перетинаючись і перекомбіновуючись, взаємно проймають одне одного, прядучи єдину цілісну тканину живого з’ясування параметрів катаклізму. За задумом авторів, це право глядача на пошук наперед не прокресленого витримуванням внутрішньої свободи й відповідальності шляху до істини.
Якщо з живого людського буття вийнято мільйони взаєморівних і взаємонеобхідних особистостей, то який жахливий ландшафт людського спустошення розгортається?
І треба мати мужність не відвести від нього погляду. Зусиллям мислі та зосередженої уваги віднайти точки кристалізації людського добра і зла. А вони — “в серці серця”, “книзі мозку”, як говорив Гамлет. Те ж, хоч і по-іншому, говорив Мейс: “Знищення інтелектуальних і духовних підвалин — “хохляндизація” України — все це історичні реалії, яким треба дивитися у вічі, хоч як це боляче”.
А режисер фільму Юрій Терещенко подивився у вічі самому Джеймсові Мейсу — і ця віртуальна зустріч стала зав’яззю шляху, пройденого ним у “Пейзажі після мору”: “Я собі поставив запитання: чи зробив би я так, як Джеймс Мейс? Американець з індіанською кров’ю по татові, випускник Гарварду. Чи зміг би я так перейнятися проблемами індіанського племені, щоб покинути родину і переїхати в Америку? Не зміг би”…
Тож у просторі заповітних зацікавлень Джеймса Мейса режисер неухильно заповзявся з’ясувати: а що зміг би?
І зміг пильно розглянути — вперше в українському кіно — теперішні наслідки тотальної катастрофи.
І зміг відкрити нових людей — таких, що спроможні собі й іншим промовити “я мислю, я існую, я можу”. Це передовсім Яків Грищук і Олексій Кравчук, які, як і Джеймс Мейс, є кінематографічним і буттєвісним відкриттям авторів фільму.
А ще зміг Юрій Терещенко знайти і наново розкрити творчих однодумців — передовсім авторів сценарію Ольгу Унгурян і Тараса Унгуряна (чи то вони його знайшли), операторів Віталія Сулиму, Володимира Гуєвського, Артема Сенчила, звукооператора Олексія Салова, композитора Віктора Криська, Богдана Ступку, дизайнера Василя Василенка, титровика Романа Коржова, продюсера Тетяну Києнко і — безперечно! — консультанта й дійового персонажа стрічки Наталю Дзюбенко-Мейс.
Є благодатні перехрестя, де здійснюються доленосні зустрічі.
“Сам Бог нас звів — з усього видно!” — так сказав сценарист, поет Тарас Унгурян, маючи на увазі передусім героїв фільму, але ці слова проектуються ширше — на все поле зустрічей, яке називається “документальний екран”. Бо таким документальним екраном нас самих є кожна сутнісна зустріч з Іншим. І навіть таке “єзуїтське місце” (за висловом Якова Грищука), як анонімний жахливий голодоморний могильник в лісовій гущавині, що з нього починається хід оповіді й розгортання образу.
Після витриманої хвилини мовчання Яків Грищук, змоклий від дощу, промовляє перші слова, звертаючись до кіногрупи за кадром і до нас, глядачів, до кожного: “Я не знаю, як ви, но я тут запах неприємний чую… Тут запах кладбищенський”.
Простір лісового пошепту ледь чутним тріщанням розриває далекий грім.
З’являються й розриваються титри.
Слова наших імен рвуться, літери стираються в квадратики-крапки й зникають.
Усередині нас повинні з’явитися наші нові імена і нове — справжнє ім’я реальності, в яку нас заведено.
“Ото круг. Ото земля оттуда копана, сюда накинута”.
Хочемо ми чи ні, ота земля, “копана звідти”, вкидається нам просто в серця, якщо вони в нас людські. Яків Грищук розповідає про таємний паровоз із платформами, що звозив до лісу, до котловану, трупи померлих від штучного голоду; про бабусю, яка до смерті своєї, взявши з собою онучку, приносила сюди тихцем квіти, бо “може, тут і наші лежать”.
Наші — кожного глядача! — теж там лежать, якщо ми розуміємо, що таке бути людиною. Джеймс Мейс це відчув. “Сьогодні такий дощ, — каже Яків, — це душі мертвих плачуть. Якщо ми не можем їх увіковічнити, то показати хоть долю”.
І за цим з’являється заголовний титр: навперехрест зріз стовбурини і попелястий малюнок якоїсь котлованної рослинності під органний сплеск, що звучить, як світовий зойк, — “Пейзаж після мору”. А за цим — тиша, квітуче дерево в тумані за ріллею.
Це квітуче дерево в тумані — чи не єдине на весь фільм. Квітучих гілок багато. Дерево таке — одне. Воно — ніби символічна візитівка стрічки. Саме його, а не випалену чорну стерню, найчастіше відтворюють у текстах рецензій на фільм. Це конкретне живе дерево з овруцької землі — водночас і дерево Євангельське.
Недарма Євангеліє від Івана локалізує явлення Воскреслого саме в саду. Історія спокути починається і завершується в саду Едему і в саду Воскресіння.
“Садок вишневий” — щемна Шевченкова метафора України, явлена йому в казематі як заклинання проти тюремних спустошень, як молитовне благання про витримку і стійкість. Це —Таємна Вечеря Шевченка.
І нехай в “Пейзажі після мору” це дерево — одне-єдине (в цьому мужність авторів, які ніде у фільмі не піддалися спокусам візуальних розкошів), саме в ньому людська запорука. І в ріллі. Має особливе значення те, що між глядачем і пейзажем після мору саме рілля — повторюється, обережно акцентується в цілому ряді кадрів. Адже рілля — це земля, готова прийняти насіння. А насіння — це Воскресіння. Це Божа запорука.
Саме глибинна золота нить Воскресіння є наскрізною у фільмі.
Насіння — це пам’ять. Жива, компактна, цілісна космічна пам’ять.
Пам’ять — це не факти. Це постійно відновлювана, а ще краще — неперервна спроможність створити аналогічну цілісність. Незнищенне “за образом та подобою”. За образом — спершу. За здатністю вражатися і вражати. “Бог не істота, а спроможність”, — сказав хтось із великих.
З-поза квітучої гілки і з-поза ріллі пильно вдивляються в глядачів мовчазні очі в павутинках зморщок на обличчях тих, хто вижив, пережив, — і не все повідав. І не лише тому, що боялися.
Шевченко в одному з листів зізнавався, що його виховало не горе, а щось значно страшніше. Його серце ніби вловлювало моторошні сигнали онтологічної, антропологічної катастрофи, яка випалила ландшафт ХХ століття двома спустошливими понищеннями — Голодомором і Голокостом.
І кристалізація цих тотальних гуманітарних розпадів (сутнісно, типологічно це один і той самий катастрофічний розпад) почалася значно — принаймні на століття — раніше. Право на Голодомор уже чорним по білому записано в Маніфесті комуністичної партії Маркса—Енгельса ще 1848 року.
Густий шепіт з доокола котловану в овруцькому лісі насправді стоїть пообіч кожного з нас. Одні чують. Інші не чують. Треті не хочуть чути нізащо: сподіваються, що їх це обмине. Не омине! Ніяк.
Це до якоїсь міри зрозуміли ті, що боялися. І в глибині підсвідомості бояться й досі. Один із виявів постгеноцидного синдрому.
На презентації фільму на міжнародному кінофестивалі “Молодість” один зі сценаристів Тарас Унгурян сказав, що найбільше вразив кіногрупу страх, який ще й досі носять у собі свідки.
“Це не каждий решітца давать такіє свєдєнія вам. Ви, якщо фільм і зробите, то в Кам’янці тут не показуйте, бо в мене друзєй нема. Фамілії такої тут нема. Там можете показати, на Україні. Повірять. Бо там знають, що це таке. А тут можуть приїхать да так, як батька, цапнуть в машину — та тільки й бачили. Хіба, хіба ті же самиє не руководят?”
Так починає у стрічці говорити старий худорлявий дідусь у хаті.
Темний кіт дивиться в кадр. Зграя чорного вороняччя над молодою зеленню. Проїжджає підвода. Погруддя Леніна перед типовим будиночком сільради. Необхідно точний відеоряд.
Саме перед таким будиночком (може, й цим самим) у всій своїй моторошності спустошення розгорнеться типова попсова нічна вакханалія молодіжної гулянини в передфінальних епізодах.
І так через увесь простір фільму зв’яжуться два різнорідні матеріали одним мотивом — страхом, один з яких вербалізовано, інший самовиявляється як теперішнє жахіття у своїй безсловесності, але не в мовчанні: ревуть мотоцикли, ковзаючи пасмами світла фар по темноті й чорноті. І ця тьма насправді густіша за демонстровану. Вона — в генетичній пам’яті.
— Ці люди настілько нажахались, — свідчить Яків Грищук. — Я ходив по хатах, вони закривали двері, просили: “Синочок, токо не кажи, що це я казала” або “що це я казав”, “Синочок, вони прийдуть. Батька нема, то я хоть доживу”. Отаке… Страх… Ну, в генах переданий страх. От. Я не знаю чого… від чого так люди. Уже, здавалося б, нема чого бояться, а вони ще кажуть: “Вони ще прийдуть. Вони ще прийдуть”.
І за гілками квітучими — пооране зморшками літнє чоловіче обличчя з гострим, болісним, напруженим поглядом.
— Це був геноцид протів нашого народу. Геноцид.
Так, внутрішньо стиснувшись, міцними, буквально скам’янілими словами, ніби навідліг у суперечці з кимось, закінчує свій монолог у цьому місці Яків.
Це міцна відповідь — зсередини власного багаторічного досвіду і досліду! — кому? Мабуть, тим, що не це хочуть чути. Або зовсім не хочуть чути. Це відповідь з глибини здійсненого повноцінного людського прямостояння, з власного випробування і з вільної інтерпретації цього випробування.
Бо й сам Яків Грищук кристалізувався як людина через подолання страху: “Ну, нашлась “доброзичлива” людина, яка сказала, що ось… такий чоловік розпитує про голод, про погібших. Нашо це воно йому? І тут до мене подкатує представник влади і каже, що я чув, що ти там, мол, збираєш дані, такі, шо там порочать обличчя радянської влади, то ти кинь це… А я йому кажу: “Якщо ця влада знищила 120 сімей токо тих, шо я найшов, то це вже не влада”. А він каже: “То кинь, бо будеш сто двадцять першим”. То я, як кажуть, “на зло ворогам” ще 19 найшов в архіві. Шукаючи в архіві, найшов ще 19, як кажуть, щоб уже не сто двадцять первим буть, а сто сороковим!”
У кадрі розлітається надвоє розколоте поліняччя. Великим планом — голова півня, що натужно кукуріче.
Знову зображення працює точно, бо асоціація підказує, що саме після третього співу півня вночі зникає потойбічна нечисть, бо зникає і людський страх.
На наших очах відбувається майже невловна, але кардинальна метаморфоза: старий худорлявий чоловік — уже надворі, а не в хаті, тобто у відкритому просторі (як точно знов-таки працює режисура), раптом промовляє:
— А я все врем’я боявся.
Довго мовчить. Дивиться крізь окуляри.
— Отепер хай мене стріляють, я вже не боюсь нічого. Годи пройшли. Зараз я правду розказую — та й усе.
Попри всю на наших очах народжену безстрашність, є ще оте — безособистісне! — “хай стріляють” і незримо-нечутно витає “вони прийдуть, вони прийдуть”.
І що найпарадоксальніше: це будь-коли може стати правдою, бо точки минулих катастроф чи трагедій не позаду, а поруч і попереду. Бо щоб мислити, треба могти зібрати не зв’язані для більшості речі й мати снагу утримувати їх зібраними. Саме це й намагаються здійснити автори документального фільму “Пейзаж після мору”. І ось тут відкривається сенс центрального епізоду.
Він у тому відкритті, що його несподівано здійснює для себе і являє нам головний персонаж стрічки Яків Грищук, який виріс у сім’ї, як сам каже, “самій нещасній, де батько й мати пройшли всі тортури життя”: батько — чотири війни, мати — три концтабори. “І весь час вона співала такі жалкі пісні і все згадувала про своїх сестер, про братів, які вмерли в голод, вмерли в голод, вмерли в голод”.
Із вісьмох дітей Грищукового діда шестеро померло одного дня.
За словами оповіді про це — в кадрі летить лелека в білохмарому небі, збоку гніздо його в безлистій кроні голого обрубка-стовбура.
У тому селі, де народилася мати Якова, було 86 хат. 33-го люди зосталися лише в двадцяти двох, 64 хати було забито дошками: там усі вимерли.
Здавалося, що може ще сильніше вразити людину, родина якої втратила півсотні душ?
Виявляється, є те, що вразило його сильніше за всі власносімейні втрати.
“Я вивчив сім тисяч справ, — свідчить Яків Грищук. — В архівах посивів. Тому що я читав… Там є графа “міра скоєного зла”, або по-руськи “мєра содєяного зла”. І там було написано “грамотний”.
І коли я находив таку запись, я щипав себе, щипав, чи це я полуумний, чи це мєні показується. Вибачте, не при людях говорячи, — я приходив додому, знімав штани — і в мене була синя нога. Бо щипав себе. Я не вірив, що я це бачу живими очима. Щоб мені хто казав до цього, я видер би очі, я б не повірив, що за таке…”
“Мєра содєяного зла” — “грамотний”. Себто, в розумінні селянина — тоді й тепер — розумний. Інтелігент чи інтелектуал — сільський та міський. Український вчений, письменник, режисер, кобзар, учитель. Більшу частину тих, кого прийнято називати елітою, стято під корінь.
І раптом згадуєш: трохи раніше у фільмі сивовусий чоловік за парканом вів свій перелік:
— Плотники, столярі, кожум’яки, кравці, шевці — ну, всі благодаті! — бондарі, бортники — від А до Я. Вони все уміли, все могли. Це люди такого диво-класу! Коли ми знищили свій золотий пояс селянського класу, ми себе зрекли на колгоспну стогноту. І зараз — нащадки колгоспної стогноти — ніхто не береться: правувати, господарити — нема! Кажу: коли б я підняв тих людей, “розкуркулених”, вони б не казали: дай мені керосину, бензину, дай мені трактора, дай мені машину, дай мені, дай; півдня роблю, а півдня п’янствую, валяюся десь.
Вони б собі розміряли, як журавлі, ту земельку: оце моє поле, а оце твоє, Петро, оце наша межа. Оце сіємо, оце садимо і маємо купу дітей.
І знову камера відстежує молодого лелеку в піднебессі.
— Я молюся на цих людей!
“Нащадки колгоспної стогноти”. Як точно і неповторно визначено сільським чоловіком — біля церкви! — діагноз постгеноцидної натури. Страшну в’ялопоточну деградацію, що її інший герой стрічки влучно охрестив “горілкомором”.
За цими болісними монологами, за підрахунками місцевого фермера, що зараз у селі “118 точок продають горілку” — майже цілу ніч, за всім цим — у кадрі крізь зелене гілля, за бур’янами — хата, білі віконні рами якої забито колодами. Як у Голодомор.
Олексій Кравчук розповідає про сорокарічних чоловіків, що зі своїми дітьми лазять по смітниках, шукають консервні бляшанки, здають у металобрухт за кілька гривень — “і живуть”.
Рука його — камера це точно фіксує! — нервово-напружено тре годинник на зап’ясті.
Так кричить мовчанням час із руки, в якій гуде робота.
Череда худоби.
Голос Ступки — текст зі щоденника Джеймса Мейса: “Я не можу оговтатись від враження, що цю землю охопила трагедія біблійних маштабів”.
Панорама виродження — ось що глибинно болить авторам стрічки “Пейзаж після мору”.
“Торжествує недобре щось”, — говорить Яків Грищук. І слова ці стосуються — не повірите! — його ж розповіді про відплату стукачам і перевертням. Кара не як справедливість Божа, а як бумеранг зла: той утопився, той повісився, діти неповноцінні. Фантастично й моторошно.
Як глибинно й людяно чує цей чоловік, що самотужки впродовж 20 років видобував з небуття імена пощезлих і замордованих, і впродовж п’яти років сам різьбив їх на мармуровій брилі з написом “Зупинись, перехожий. Пом’яни наш прах”.
Є образність у стрічці, яка майже непомітна, непедальована. Проте вона працює в глибинах підсвідомості.
Як внутрішня німа розмова фресок та ікон Андрія Рубльова з фільму А. Тарковського та фресок і мозаїк храму Святої Софії у фіналі стрічки Юрія Терещенка, Тараса Унгуряна й Ольги Унгурян, — фресок, сповнених тривожного підземного гулу. Як фільм Анджея Вайди “Пейзаж після битви”, який свідомо обрали автори за точку відліку. Як і весь візуальний лейтмотивний ряд, пов’язаний з темою лелеки, що аж ніяк не пейзанський у фільмі, хоч і видається традиційним.
Лелеку у фільмі, як і хрест із рушником, як і безлисте голостовбуре дерево з лелечим гніздом, побачено з найнижчої точки, ніби з-під землі, звідки дивляться невидимі, але живі, бо їх оживляють в повернених іменах звитяжці, очі загиблих. І випалена, сплюндрована, проте водночас прекрасна і райська земля з висоти лелечого лету. За неї, за теперішню й завтрашню, авторам болить душа.
Мотив вистражданої радості, подолання смерті — фінальний і провідний, вічно теперішній мотив Великоднього тижня. Це хода Воскресіння.
Чоловік за парканом: “Українська душа дивна, вічна, незнищенна”.
Дівчина їде велосипедом.
“Христос Воскрес!” — звучить на тлі води. “Воістину Воскрес!”, “Воістину Воскрес!”, “Воістину Воскрес!” — тричі відповідає, не зупиняючись, дівчина і їде вглиб вулиці. Співають пташки.
Знаменно, що фільмування стрічки “Пейзаж після мору” розпочалося саме на Великдень. Слова про Сина Божого, що “смертю смерть потоптав”, співають у церкві хлопчик і дівчинка.
А де наші діти? Де вони будуть завтра? Саме тривогою за них, може, найбільше перейнято серця авторів фільму “Пейзаж після мору”. То над чим кружляють лелеки?
Долі загиблих невідомо за що, загиблих у гротескному абсурді кличуть на спит наші душі. Бо ми, як писав Мамардашвілі, все ще дальні спадкоємці променевої хвороби, страшнішої, ніж будь-яка Хіросіма. Чи Чорнобиль.
Він вибухнув саме на землі поліщуків. Задзеркальний привид виродженого лику людини блукає випаленою українською землею.
Перші слова, що звучать по хвилині мовчання у фільмі “Пейзаж після мору”, стосуються саме неприємного цвинтарного духу. Проте під фінал стрічки, після планів румовищ колишніх ферм і тужливих скрипок і після епізоду зі священиком, який святить воду в переплавну середу, інший українець так означує спадковий родовий дух: “Мої батьки пахли хлібом, пахли сіном, пахли молоком. І хата, селянська моя святиня, завжди пахла родинами, весіллями, короваями, хлібом”.
“Злоначинающих спини”, — просив Бога Шевченко наприкінці життя. Бо хоч би що було замовчано, а правда воскресне.
“Ліс чує, а поле бачить”, — так лаконічно характеризує український пейзаж на початку фільму Яків Грищук — людина невсипущої совісті.
“Погляд митця є першоактом місткості й випробуванням природи як пейзажу (поза цим незворотним станом природа сама собою не може бути джерелом відповідних людських почувань)” — це знов-таки одкровення Мераба Мамардашвілі.
“Пейзаж” — слово, що прийшло до нас із французької мови, але походить із пізньолатинського pagensis — мешканець села. Отже, не країна, земля, місцевість, а людина в них. І наша пам’ять має бути на чатах, бо геній мови свідчить неухильно: pagensis пов’язане з pango — вбиваю, заганяю, встромлюю, вдавлюю, вирізую (звідси, до речі, й паз — виріз, виїмок).
Не будьмо безпечними — в Царство Боже, за свідченням Івана, “всякий зусиллям входить”, або, за Пастернаком:
І подолати можна смерть
Зусиллям Воскресіння.
Саме на зусилля Воскресіння працює фільм “Пейзаж після мору”.

Поділись і насолодись:
  • Blogosvit
  • del.icio.us
  • Надішли другу посилання на статтю електронною поштою!
  • Facebook
  • Google
  • LinkedIn
  • MyNews
  • Роздрукуй на пам’ять!
  • Technorati
  • TwitThis

Related posts

Leave a Comment