ДОСВІД НЕ ПЕРЕДАЄТЬСЯ. А ЛЮБОВ?

15 червня 2010 року, близько полудня, на моїй мобілці висвітився номер Юрія Іллєнка — я його пам’ятаю з часів редагування “роману-хараману” Юрія Герасимовича “Доповідна Апостолові Петру” (2008 р.). Відповіла і почула Людмилин голос: “Юра помер…” Потім дружина Іллєнка, дивовижна, мембранна Його актриса, Людмила Єфименко скаже мені, що Юрій Герасимович, знаючи про свою тяжку хворобу, виставив у своєму телефоні імена і номери, за якими Людмила мала сповістити про його кончину…
Минув рік. Повсякчас згадую цілі шматки тексту одного із найсильніших творів, які мені довелося читати, іноді — фрази з роману: “Я спалив себе сам своїм максималізмом і… любов’ю до кіна”. Трикнижжя вийшло кількома накладами у тернопільському видавництві “Богдан”, а нині побачить світ адаптований самим автором однотомник. Юрій Іллєнко встиг це зробити. Він багато чого встиг, хоча, як ніхто, пережив чимало заборон, переслідувань і “несприяння”. Його фільми на десятиріччя були вилучені з кінопрокату. “Криниця для спраглих” — на 22 роки. “Криницю…” зняв 28-річний український геній, цей фільм мав би проламати днище радянського кінематографа і, цілком ймовірно, врятувати традиційну сільську культуру…
М. Булгаков сказав, що чим більше сірості постає проти митця, тим він геніальніший. Уся творчість Іллєнка — повстання проти сірості творчої, соціальної, політичної, людської. Він її спалював. Вона його ненавиділа. Вони на це поклали своє життя, він відповідав мимохідь: Іллєнко чув Логос Куща Вогню і Логос вів його до нових задумів… До такого осмислення Буття, яке перевершило його фільми і підвело до здійснення найголовнішого проекту — української України. Сценарій написано. Залишилося його втілити.
Рік без Іллєнка? Та ні. Він проявився в ньому особливо рішуче: в кінопоказах, книговиданнях, успіхові “Свободи”, в діяльності синів Пилипа і Андрія, в терплячому люблячому серці Людмили, якій він сказав на прощання: “Я помагатиму Вам і Звідти…”.
Сказав так, бо знав: тут, на землі, він залишає свою Любов. І якщо “досвід не передається”, то любов стає дією, покровом, рушійною силою. Юрій Іллєнко нині в торсійному полі Любові. Хочете знати, що це таке? Подивіться його фільми, прочитайте його книги. Поговоріть з ним — його тексти, його кінокадри невмирущі.

Любов ГОЛОТА

Юрій ІЛЛЄНКО. УРИВОК З РОМАНУ «ДОПОВІДНА АПОСТОЛОВІ ПЕТРУ»

…Єдине і справжнє, що я повинен зробити — зняти фільм, який став би репетицією національної революції.
Каталізатором національної революції.
Тема сама випірнула з тієї самої вищезгадуваної підсвідомості, колективного досвіду мого народу — то було криваве слово “Анафема”.
З мороку століть, із суцільного туману історії випливала на мене ріка мертвих — п’ятнадцять тисяч моїх пращурів, переважно літні люди, жінки й діти, зарізані, як бидло, Петровим сатрапом Меншиковим у гетьманській столиці Мазепи — Батурині, розіп’яті на плотах і пущені водою на острах Україні, щоб вона навіки забула навіть й потайки думати про Незалежність.
Ріка мертвих текла крізь мене щоночі, лишень я заплющував очі.
Мертві мої пращури дивилися на мене мертвими очима мовчки. Всі п’ятнадцять тисяч. Мовчки. Щоночі. Я почав впізнавати багатьох з тих мерців. То були мої родичі з Черкас. Розстріляні в громадянську війну. Ті, що сконали в 33-му з голоду. Ті, кого розстріляли в 37-му. Одного разу я впізнав Курбаса. Курбас був застрелений просто в серце. І босий. У зеківській кухвайці з Сандармоху. З лагерним номером, який співпадав з номером мого телефону.
Через місяць нічних марень я витяг із шухляди старий сценарій про Мазепу “Ненаситець” і вписав в нього епізод “Ріка мертвих”.
Ріка мертвих більше мені не снилась.
Ночами у мої сни почав вриватися голий вершник в смолі і пір’ї на коні. Іноді вершник був мертвим. Іноді — то був я сам. Мертвий. На коні. За нами гналися вовки. Кінь завжди приносив мене на поле Полтавської битви.
Битви я жодного разу не бачив уві сні, бо поле вкутував густий і рожевий, як молозиво туман. Я чув лише звукову партитуру битви.
Коли двомісячне нічне фільмування раптом скінчилося, я зрозумів, — такий фільм мені ніхто не дозволить зняти. Яка б влада не була на Україні. Бо будь-яка влада фінансує лише ті проекти, які її прославляють напряму або опосередковано.
А за вікном все більше кучмилося, вдень було темно, як вночі. Однаково темно було.
Те, що мені наснилося, було проти будь-якої влади. Те, що наснилося, було пророцтвом української України. Те, що наснилося, було провокацією національної революції.
…Для України воно на часі з моменту проголошення царем Петром “Анафеми” Україні.
…Досвід не передається.
І все ж я розповім вам, як мені вдалося зняти і довести до головного екрана планети фільм з Українською Рікою Мертвих.
Фільм, як каталізатор революційних процесів у соціумі, фільм-криголам…
Стало ясно, що треба застосувати ту саму тактику, яку я використовував при зйомках “Білого птаха з чорною ознакою”, “Криниці для спраглих”:
Перше — сценарій має бути таким, щоб подобався майже всім. Справжній сценарій, за яким буде знято фільм, має бути глибоко прихований між рядками показного тексту.
Друге — я твердо знав з самого початку (насправді, все збулося з мінімальною статистичною похибкою), знав, що сценарій ніколи не вдасться зняти повністю так, як його записано первісно.
Неминучі болючі переробки, неминуча цензура, неминучі безглузді корекції і, головне, неминучі примусові вилучення зі сценарію сцен, епізодів, цілих ліній, реплік, монологів і навіть ролей.
Виходило, що сценарій треба робити в спосіб, коли цілий фільм впаковується в кожен окремий елемент фільму, коли окрема сцена, або навіть персонаж, можуть репрезентувати ціле в певних співвідношеннях з іншими сценами, персонажами, пейзажами або репліками. Сценарій треба написати в такий спосіб, щоби втрата в процесі виробництва частини епізодів і сцен не змогла б змінити цілісність задуму. Збереження критичної маси тексту фільму має гарантувати повноту розкриття задуму. Чи таке можливе?
Можливе, коли іншого виходу не існує. Вже тоді я знав це достеменно, бо в мене був унікальний досвід зйомок, принаймні, трьох фільмів, які побували в лабетах радянської цензури…
Зрозуміло, що наративна, оповідна, сюжетна, лінійна конструкція цього не витримає. Сюжет руйнується при вилученні будь-якого завантаженого інформацією фрагменту. Потрібні зовсім нові конструкції, стільникові — ідеально врівноважена інформаційна ятка, що має шість ступенів інформаційних сполучень. Природний монтажний феномен. При тому, що кожен стільник є масштабним відповідником цілого.
Третє — треба раз і назавжди розпрощатися з вульгарно-лінійним побутовим уявленням про час. Повернути час простору у вихорах торсіонних полів. У всесвіті нема іншого виду руху, крім фігури вищого пілотажу часу у закрученому в бублик просторі. Гвинт через ліве і праве крило одночасно по спіралі фігури тора-бублика, — і так до безконечності у двох протилежних напрямах…
Четверте — нарешті запровадити на зйомках великого проекту принципово нову систему режисури, розроблену мною на кафедрі кінорежисури кінофакультету театрального інституту ім. Карпенка-Карого — метарежисуру, яка полягає в режисурі глядацької підсвідомості. Предметом режисури стають не вироблення мізансцен, не психологічні конфігурації ролей, не монтажні збагачення змістів, а власне аранжування глядацького зчитування дискурсу фільму, управління емоційними рефлексіями глядача і, головне, — перенесення роботи по створенню трактування фільму з рук кінорежисера в підсвідомість (душу) глядача. Не нав’язування глядачеві жодного усталеного трактування. Послання про Мазепу має сформуватися не в текстах фільму, а у сприйнятті глядача, як його рефлексія на арт-атаку.
П’яте — стиль: Великий Стиль Заплідненої Еросом Еклектики. Коктейль наскельного живопису, вертепу, сюрреалізму, постмодернізму в занадтому перенапруженому жесті українського бароко. Лавина фресок, але не з храму, а з вертепу. Нон-стоп серія феєричних перформансів на натурі, знятих під документ. Обвальне тиражування копій, в яких не було відповідника в історії. Блеф із байдужою посмішкою Сфінкса.
Шосте — концепція — Апокриф. Існують чотири канонізованих трактування Мазепи. Чотири Євангелія про Мазепу. Перше — Мазепа-зрадник. Автори: цар Петро Перший, поет Олександр Пушкін, вся російська історіографія. Друге — європейська традиція — Мазепа-бунтівник, повстанець за свободу Батьківщини. Автори — Вольтер, Байрон, Гюґо, Делакруа, Жеріко. Третє — Мазепа-національна ікона, без жодної плями на лику. Автори — в основному, наукова громада української діаспори. Четверте трактування — романтичний герой, неперевершений коханець. Починається його житіє з голого вершника на дикому коні, який скаче від альтанки коханої в безсмертя, проходить через усі будуари Варшави, України, Москви і закінчується неперевершеною навіть Ромео і Джульєттою любовною драмою вісімдесятилітнього гетьмана і його юної п’ятнадцятирічної похресниці Мотрі Кочубеєвої.
Не пристати до жодної концепції.
Не дати скувати Мазепу жодним авторським трактуванням.
Знімати фільм так, що лише з’явиться натяк на якесь однобічне трактування, робити подвійне сальто назад і починати все з нуля.
Доручити виконання ролі Мазепи трьом діаметрально протилежним за зовнішністю, віком та темпераментом акторам, і то не послідовно, не лінійно — молодий — середній — старий, а одномоментно в кожній мізансцені.
Перенести створення образу на означений матеріал — фрески, гравюри, манекени, скульптури, пісні, хореографію, туман (в розумінні сфумато Леонардо да Вінчі). Монтувати всіх цих актантів і виконавців не послідовно, за принципом лінійності життя, а створювати синхронну хореографію часу, коли всі вони постають в одній мізансцені в нічим не детермінованому поєднанні торсіонних полів. “Світ ловив мене, але не спіймав” Григорія Савовича Сковороди має перекочувати з його надгробного каменя на гасло для виконавців ролі Мазепи.
Сьоме — скандал. Зламати сім печаток мовчання.
Полтавської битви не було.
Цар Петро І не славетний “Мідяний Вершник”, а брудний збоченець, серійний маніяк-вбивця і кривавий кат України.
Світом править Ерос в одній постелі з Танатасом.
Анафема не має ніякої сили, бо в Мазепи не було гріхів проти церкви і накладено анафему світською персоною і найбільшим із грішників у російській історії.
Ріка Мертвих має впадати не в Десну і Дніпро, а у Волгу, Сену, По, Дунай, Віслу, Темзу і Рейн… бажано і в Гудзон… і в Женевське озеро… особливо у Шреє і Одер…
Євроскандал — єдине, що залишається в моєму розпорядженні в ситуації мертвого українського кіна…
…Коли почнуть ламатися списи в дискусіях про фільм, про Мазепу, про історію, про Україну — почне вимальовуватися обличчя істини як колективне надсвідоме. Буде створено новий образ історії нації. Новий національний міф — на заміну того, що створила петрівсько-катеринінсько-ленінсько-іудейсько-християнсько-геноцидно-брежнєвсько-кучмівська традиція.
Україна почне тяжкий процес самоусвідомлення.
Українська ідея підніме відтяту Кучмою голову.
Це — головна мета фільму.
Восьме — жанр — молитва.
Я нарешті зрозумів жанр своїх нічних бдінь. Це була нескінченна молитва. Фільм має бути в жанрі молитви. Лише Молитву України можна протиставити Анафемі України. До моєї Молитви треба залучити Молитви всіх творців фільму, а з часом і Молитви всіх глядачів по цілому світу.
Сумарна міць всіх цих Молитов спроможна анігілювати будь-яку Анафему.

* * *
Досвід не передається.
Принаймні не передається в такий прямолінійний спосіб, як причинно-наслідковий зв’язок. Кожна індивідуальна національна апперцепція транслюється в колективне підсвідоме нації все життя. В кожне життя без винятку. Сума тих досвідів — то чорнозем нашої культури.
Український чорнозем такий чорний через те, що в тій чорній землі українців, що віками орали цю землю, що боронили цю землю, лежить у тисячі, а може, і в мільйони разів більше, ніж тих, що орють її зараз. Це могутній і надійний інформаційний щит нації — її безкінечне, безоднє інформаційне торсіонне поле, її народна пам’ять, її безсмертна культура.
І вже з того інформаційного поля, з того колективного несвідомого, чи то підсвідомого, з тієї колективної пам’яті народу кожен індивід може черпати стільки зможе, наскільки він гармонізує своє ЕГО з трансцендентальними джерелами своїх предків. Настільки, наскільки він розкріпаче власну інтуїцію від раціональних забобонів.
Фільм “Тіні забутих предків” зробили самі тіні забутих предків.
Параджанов був лише ретранслятором, медіатором, виконавцем. Геніальним посередником.
Митець лише посередник, медіатор, транслятор того споконвічного архіву народної культури.
Жоден митець не може стати більшим за той архів. У цьому випадку правий Платон, коли стверджує, що людина не створює нічого нового, вона лише пригадує те, що вже було. Новими бувають лише упаковки старих істин, навіть якщо ті старі істини досі ще не відомі людству.
Але вони вже давно відомі Богу.
Я лише видимий знак невидимої Божої благодаті, — написав Владика Софрон Мудрий на прохання журналіста подати йому свою автобіографію.
Я лишень видимий знак, який постійно зникає зі склепіння Кам’яної Могили, непрочитаний самим собою знак, який непогано вмів знімати фільми. Саме українські фільми.
Саме в цей момент, коли я ніби поставив крапку, ніби закінчив думку, варто зробити подвійне сальто назад і почати спочатку, але в іншій альтернативній площині.
Місце пророка вакантне.

Поділись і насолодись:
  • Blogosvit
  • del.icio.us
  • Надішли другу посилання на статтю електронною поштою!
  • Facebook
  • Google
  • LinkedIn
  • MyNews
  • Роздрукуй на пам’ять!
  • Technorati
  • TwitThis

Related posts

Leave a Comment