Кінозірки і кіноактори

Лариса БРЮХОВЕЦЬКА,
головний редактор журналу “Кіно-Театр”, керівник центру кінематографічних студій Національного університету “Києво-Могилянська академія”

Кінозірка — соціально-психологічне явище, яке виникло майже водночас із появою кіно як наслідок його комерційного характеру. Статус кінозірки не виключає наявності таланту, але актор, котрого програмують як постать для поклоніння і наслідування, повинен мати магнетичну привабливість і виражати певні суспільні тенденції (прагнення до насолоди, до бунту і т. ін.) і виходити за межі професії у так звану публічність. Підприємці вкладають кошти в рекламу зірки, різноманітними засобами створюють сенсації довкола неї. Звідси і переконання: культ зірки перетворює актора на товар. Перші імена зірок, що їх дав кінематограф, — Рудольфо Валентино, Пола Негрі, Франческа Бертіні, Віра Холодна. Безперечно, були серед зірок німого кіно талановиті актори — Аста Нільсен і Чарлі Чаплін, він сам вигадував для себе історії і сам їх ставив. Кіно поширювалося стрімко, і кінозірки сприяли його популярності.
Стимулювали народження кінозірки дві передумови. Перша — прагматична: кінозірка сприяла комерційному успіху кіновиробництва; друга — соціально-психологічна, пов’язана зі зміною життєвих засад в умовах урбанізації й атеїзму. Місце витісненої традиційної релігії почали займати нові кумири й ідоли, яким фанатично поклонялися, особливо на ранній стадії кіно. Ця передумова була найхарактернішою для США, куди на початку ХХ століття емігрували мільйони мешканців із різних європейських країн, і цей величезний конгломерат заробітчан різних національностей потребував і забезпечення розвагою, і культурно-міфологічного цементування. Тож саме там кінематограф досить швидко стає успішним бізнесом.
Здавалося, урбанізація і атеїзм (до того ж войовничий) мали місце і в СРСР, країні, населення якої також складалося з представників різних національностей. Однак тут запанувало абсолютно протилежне ставлення до культу кінозірки. Найбільш революційні кінематографісти прагнули нав’язати людям більшовицькі переконання за допомогою зафіксованої і з відповідним пафосом змонтованої реальності. Вони вважали: єдиний, хто вартий показу в кіно, — це революційні маси. Їх, облагороджених, і показували. Коли ж революційна епоха перейшла в тоталітарну й революційний пафос почав втрачати свою актуальність, великий вождь особисто почав опікуватися кінематографом. І хоча кіно переключилося з маси на людину, культ кінозірки все одно не склався. Та й не міг, як не склався і в гітлерівській Німеччині.
Чому ж у цих країнах актори не сяяли так яскраво, як американські? А тому, що місце кумирів займали вожді — вони вимагали поклоніння. Але силу кінематографа вожді високо цінували. Ще свого часу Ленін — перший вождь світового пролетаріату — прорік, що “найважливішим з усіх мистецтв для нас є кіно”. А його наступник настільки любив кіно, що ретельно виконував функції цензора: переглядав кожен фільм перед виходом його на екрани. Навіть особисто читав сценарії і влаштовував їхні обговорення — в одному з московських архівів зберігається сценарій О. Довженка “Щорс” із правками Сталіна. Як відомо, він дуже любив комедії й акторок Орлову й Ладиніну, але й вони не могли світити яскравіше за нього самого.
Голлівуд же віддавна величали “фабрикою зірок” (про цю заїжджену назву нагадало шоу одного з наших телеканалів). І справді: популярність Чарлі Чапліна, Дугласа Фербенкса, Мері Пікфорд у 1920-х і 1930-х роках була гідною подиву. Але хоч би як хотілося підприємцям зберегти статус кво інституту американських кінозірок й увагу до нього суспільства, це явище зазнавало еволюції. У середині ХХ століття культовими стають актори телесеріалів, а крім того в кінозірок з’являються конкуренти з іншої сфери — естрадні співаки та зірки шоу-бізнесу. Хоча нині ЗМІ регулярно повідомляють рейтинги американських акторів, які визначаються сумою гонорарів, їхня слава не може дорівнятися до масштабів слави Елізабет Тейлор та Марлен Дітріх, не кажучи про зірок німого кіно. Але якщо Чапліна любили і широкі маси, і європейські інтелектуали, то капіталом для слави Марлен Дітріх й Елізабет Тейлор була не так акторська майстерність, як подробиці їхнього приватного, інтимного життя, а для зацікавлених воно давало неабияку поживу. Ці кінозірки, незважаючи на постійну публічність, прожили довге життя, чого не скажеш про Мерилін Монро, яка, не без труднощів зробивши акторську кар’єру і здобувши шалену популярність, пішла з життя у 32 роки, залишивши по собі нерозгадану загадку життя, сформованого часом бунтарів, і крихкої психіки, а суперечки довкола причин її смерті тривають і донині. Слід нагадати ще одну рису Голлівуду — він скуповував таланти з усього світу, тож титул кінозірки там здобуло чимало європейських акторів: хтось назавжди (Грета Гарбо), а хтось на певний час (Інгрід Бергман).
Європейське кіно спиралося на традиції театру. А його ще задовго до появи кіно поважно називали кафедрою для оприлюднення суспільних ідей. І тому якість європейського кіно інша — його формувала не тільки каса, а й потреба висловити важливі ідеї, а згодом і видатні творці. Європейські актори творчо своєрідні, їхній талант закорінений у національний ґрунт. Італійські актори відомі спонтанністю самовияву. Лукіно Вісконті 1951 року запросив талановиту й тоді дуже популярну Анну Маньяні зіграти головну роль у фільмі “Найкрасивіша”, який був задуманий як портрет жінки, матері, характерний для того часу. Про вихоплену з італійського повсякдення Маддалену Чекконі й про те, як органічно передала Маньяні національний характер своєї героїні, дає уявлення характеристика Коррадо Альваро. “Ця мінливість, ця суміш фантастичного і практичного, схильності до ілюзій і реалізму, ця жіноча чуттєвість, що наче не відає себе, яка, здається, раз по раз готова поступитися, але стримується чимось дуже глибоким, ця вперта вірність, яка лежить в основі натури, це розуміння чоловіків та їхніх бажань, виховане прабатьківським досвідом готовності до захисту і мудрістю, здобутою на помилках, це почуття небезпеки, яку наша доблесна жінка несе в собі, точно знаючи розмір тої драми, яку вона може розв’язати, і ці моменти слабкості, що тут же долається, і прив’язаність до сім’ї, і поклоніння дітям, що виражає волю до могутності сім’ї, прагнення заручитися гарантією позбавлення від бідності, надію на краще майбутнє, — все є у тому сплаві, який Анна Маньяні дарує нам у цьому фільмі, здається, для того і створеному, щоб вона відважилась на одну з найсміливіших спроб, які тільки може зробити актриса”.
Великий Лукіно Вісконті працював не тільки з італійськими акторами, він залучав багатьох знаменитостей міжнародного статусу: британських (Дірк Богарт), американських (Берт Ланкастер), французьких (Анні Жирардо та Ален Делон), німецьких (Хельмут Бергер). Але  хоч би з ким він працював, він шукав у них “серцевину особистості”, “первозданні якості”. Називаючи кіно, яке знімав, антропоморфічним, він писав: “Вперто прагнучи відволіктися від упереджених схем, забуваючи про правила, покладені школою, намагаєшся привести актора до того, щоб він заговорив нарешті мовою свого інстинкту. Зрозуміло, ця праця не буде безплідною лише тоді, коли така мова існує, нехай навіть вона затуманена і захована під сотнею покровів, тобто коли існує справжній “темперамент”.
Шведські актори причаровують правдивістю і невимушеністю у зображенні людської суті. Саме завдяки тісній співпраці з ними в театрі й кіно Інгмар Бергман міг досягти глибокого і переконливого розкриття психології людини, її внутрішнього світу. Вважав, що відмінність артиста від інших людей у тому, що він є ніби своїм власним інструментом, що через особливості професії замкнутий на своєму внутрішньому світі, на самому собі.
Дуже люблять і шанують своїх акторів французи. Французьке кіно дало чимало коміків. Насамперед Макса Ліндера (Габрієль Левьєль). Починав на “справжній” сцені, але під псевдонімом, який став відомий у світі, почав працювати для “Пате”. Невдовзі створив образ елегантного денді, що потрапляє у різні ситуації, які контрастують із його виглядом. До 1914 року виступив у 400 стрічках, окремі з яких були дуже короткі. Його запросила американська студія “Ессеней”, але там він успіху не здобув. Потім ще раз повернувся до Америки, де поставив костюмну пародію “Три мушкетери” (1922).
У французькій акторській школі існує багато вправ на імпровізацію. Прикладом імпровізації в кіно є фільм “Чоловік і жінка” режисера Клода Лелюша, який запросив двох не тільки талановитих, а й грамотних, досвідчених акторів для роботи в такій манері. Крім того, легка збудливість і здатність до прямої фантазії давно відомі як національна особливість французів. Тому й не важко знайти двох акторів хорошої театральної школи, які можуть вільно говорити в кадрі на будь-яку тему, як це роблять Жан Луї Трентіньян та Анук Еме у згаданому фільмі.
Один із великих французьких акторів — Жан Габен (1904—1976) — знімався у фільмах Марселя Карне, Жульєна Дювів’є, Жана Ренуара, що стали класикою кіно. Його вважають трагічним міфом сучасного кінематографа. І хоча з віком він мінявся, проте йому не вдалося відійти від закріпленого за ним міфу, — так запевняв Андре Базен. Аналізуючи творчість Габена 1930-х років, він писав: “Як пояснити цей парадокс, який здається нам тим більш кричущим, що він суперечить одному з найсвященніших законів кіно? Річ у тім, що Габен у фільмах, про які ми ведемо мову, втілює не один з багатьох сюжетів, а завжди одну й ту ж історію — свою власну; й вона може закінчитися тільки погано”. Цікавий факт: Габен, перш ніж підписати контракт, вимагав, щоб у сценарії була сцена гніву, де він відзначиться. Його популярність зберігалася до кінця життя і французькі глядачі 1950—1970-х років щосуботи йшли в кінотеатр “на Габена”, хоча часто ці фільми були зовсім слабкі.
У Франції актори кіно є гарантією якості та комерційного успіху. Але це не зірки в американському значенні слова. Це інтелігенти, цікаві особистості, які не тільки виконанням ролі, а й особистим шармом приваблюють глядачів. Наприклад, Катрін Деньов (1943 р. н., справжнє прізвище Дорлеак) знімалась у зарубіжних режисерів (зокрема, в Луїса Бунюеля — “Трістана”, “Денна красуня”), але переважно у французьких. Вона стала еталоном краси і жіночності, втіленням бездоганного смаку. Вперше Деньов з’явилась у фільмі Роже Вадима “Порок і доброчесність”, потім у “Шербурзьких парасольках” Жака Демі. Вона ніколи не робила культу з кар’єри, але її творча доля стала зразком благополучності й майже фантастичних удач. Не була феміністкою, але своїм досвідом стверджує можливість і право бути незалежною від представників сильної статі в матеріальному і психологічному сенсі. Режисери називають Катрін Деньов королевою французького кіно.
Великою творчою енергією і правдивістю відзначається гра Жерара Депардьє, чиє входження в кіно було майже фантастичним, оскільки він народився у бідній родині й ще в дитинстві почав заробляти собі на життя не завжди правильним шляхом. Його акторський талант визнали в Парижі й дозволили навчатися на курсах драматичного мистецтва безкоштовно. У кіно з 1966 року. Образ грубуватого хлопця у фільмі “Вальсуючі” визначив характер багатьох майбутніх ролей. Знімався у Б. Бертолуччі, Ф. Трюффо та в багатьох інших знаменитих режисерів. Найбільше уславився головними ролями у фільмах “Дантон” (1983) та “Сірано де Бержерак” (1990).
Французькі актори відверті у вияві емоцій, але вони розділяють творчість і особисте життя, не дозволяють нікому втручатися у священний приватний простір, не провокують скандалів. Їхня щирість і відданість професії подиву гідні. Але цього б не було без підтримки глядачів.
Є режисери, які впродовж життя працювали з одними й тими ж акторами, цінуючи взаєморозуміння. До таких належать Ф. Фелліні, Ф. Трюффо, Р. В. Фасбіндер, І. Бергман. Так само робив і українець Леонід Осика, який мав рідкісний талант відкривати акторів, і коли ті ставали знаменитими (на Всесоюзному КФ 1968 року приз за кращу чоловічу роль Борислав Брондуков здобув за роль злодія у фільмі Осики “Камінний хрест”), покладався на них. До постійних акторів Осики належали Іван Миколайчук, Костянтин Степанков, Антоніна Лефтій, Борислав Брондуков, Іван Гаврилюк, Василь Симчич, згодом Лесь Сердюк, Світлана Князєва.
В українських акторів також було опертя на потужну театральну традицію, що бере початок від театру корифеїв та школи Леся Курбаса. Українські актори витримують правильну тональність у поетичній атмосфері фільмів, їхня поведінка гармонізована з контекстом: тлом, декором, лініями і формами. Наше кіно дало жіночі образи багатої палітри. Лариса Кадочникова глибоко переконлива в одухотвореній неповторності Марічки, за якою тужить герой “Тіней забутих предків”. Так само складний, з огляду на умовну стилістику, і широкий за діапазоном її образ у фільмі Юрія Іллєнка “Вечір на Івана Купала”: Пидорка, чию долю визначив тяжкий гріх коханого, переходить від щасливої закоханості до безнадійної трагедії, втрати надії на родинне життя з коханим. Образ сміливої дівчини, красуні Мирослави чітко асоціюється з Антоніною Лефтій у “Захарі Беркуті” Леоніда Осики. Наталя Наум, яка зіграла матір Катріну у фільмі “Білий птах з чорною ознакою” стала уособленням української матері, яка терпляче зносить усі злигодні життя багатодітної родини і самовіддано любить своїх дітей, хоча й не може захистити їх від злої долі.
В українських фільмах велику вагу і так само неповторність мають чоловічі персонажі, починаючи з дідів актора Миколи Надемського, пафосних Тимоша і Василя, зіграних Семеном Свашенком, та неоднозначних героїв Степана Шкурата і Петра Масохи. Усе це — українські характери у фільмах Олександра Довженка. Так само український характер, що увібрав глибинні традиції етнічної культури, приніс у кіно Іван Миколайчук, ще юним студентом створивши акторські шедеври — гуцула Івана Палійчука у “Тінях забутих предків” за Коцюбинським і молодого Тараса Шевченка у “Сні” Володимира Денисенка, а згодом — нездоланного і дотепного козака Василя у “Пропалій грамоті” за Гоголем та сільського мудреця у власному фільмі “Вавилон ХХ” за Василем Земляком. Психологічною точністю завжди відзначалася гра Костянтина Степанкова — такими запам’яталися його газди в “Камінному хресті” і в “Анничці”, Федір Лобов у “Комісарах”, жорстокий і самовпевнений боярин Тугар Вовк у “Захарі Беркуті”, статечний Бубела у “Вавилоні ХХ”. Починаючи з кінця 1960-х і до початку 1990-х, він знімався безперервно, і його персонажі своєю вдумливістю, несуєтністю, стриманістю, блискавичною реакцією нагадують самураїв Тосіро Міфуне. Багато знімався і в Україні, і за кордоном Богдан Ступка, але незрівнянним за фантасмагоричністю став його Іван Мазепа у “Молитві за гетьмана Мазепу” Юрія Іллєнка, безмежно розширивши його акторську палітру.
Ця стаття в жодному разі не претендує на повноту огляду здобутків кіноакторів чи вичерпність характеристики української школи, яка сформувалася в часи піднесення кіно — у 1920-х та в 1960-х роках. Але, означуючи окремі індивідуальні риси окремих акторів, слід зазначити близькість цієї школи до європейської традиції, коли актори більшою мірою не лицедіють, а збагачують власною суттю своїх персонажів. А неповторність акторської особистості цікава глядачеві. Індивідуальна манера й особливий шарм сприяє розкриттю неповторності національного характеру. Це актори на всі часи, ми поділяємо з їхніми героями наші почуття, ми хочемо ідентифікуватися з ними, вони цікаві для нових глядачів.

Поділись і насолодись:
  • Blogosvit
  • del.icio.us
  • Надішли другу посилання на статтю електронною поштою!
  • Facebook
  • Google
  • LinkedIn
  • MyNews
  • Роздрукуй на пам’ять!
  • Technorati
  • TwitThis

Related posts

Leave a Comment