Дмитро ДРОЗДОВСЬКИЙ,
координатор конференції,
Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка, “Всесвіт”
Із 4 до 9 жовтня в Києві відбувся ІХ Міжнародний фестиваль жіночих моновистав “Марія”, яким опікується Лариса Кадирова, народна артистка України, артистка Національного драматичного театру імені І. Франка, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка. Метафізична патронеса фестивалю — дивовижна українська акторка Марія Заньковецька, акторка малоросійського театру, якому в Російській імперії було відмовлено у праві на існування, а якщо українські вистави й були можливі, то з величезними цензурними обмеженнями. Щороку фестиваль збирає акторів і режисерів, аби представити на суд українському глядачеві новітні зразки європейської і світової монодрами. Фестиваль Лариси Кадирової утверджує в українській культурі пам’ять про легендарну жінку Марію Заньковецьку, чий могутній талант зробив би честь багатьом європейським сценам, як вважали сучасники. Але також театр підтримує й сучасних акторок, він об’єднує різні режисерські школи, різні театральні традиції.
Цього року девіз фестивалю — теза про “полілог культур”. На жаль, уперше фестиваль проходив без Богдана Ступки, який завжди був присутній на урочистому відкритті фестивалю. Також моновистави вперше показали на новій Малій сцені Театру Франка ім. С. Данченка. Фестиваль традиційно проходить за підтримки Міністерства культури України, а також за сприяння Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка, Всеукраїнського товариства “Просвіта” імені Тараса Шевченка, Музею Марії Заньковецької, благодійного фонду “Наш дім — Україна”.
Фестиваль розпочався із презентації монографії “Щаслива самотність актриси” (із серії “Чорна книжка з Гамлетом”) про творчий шлях Лариси Кадирової, яку підготувала театрознавець і театральний критик Алла Підлужна (про цю книжку вже писало “Слово Просвіти”). 2012 року на Малій сцені Театру Франка в рамках фестивалю показали вистави “Федра” (виконавиця — Анна Скубік, постановка — Богуслава Керца) та “Мій труп” (сценарій, режисура та сценографія Богуслава Керца) Вроцлавського театру, “Людський голос” Ж. Кокто (виконавиця — Зіта Бадалян) Московського вірменського театру, “Горобець, який гарчить” (виконавиця — Олена Дудич) Могильовського (Білорусь) театру драми, “Евридіка” (виконавиця — Яна Ліхотіна) Вологодського театру для дітей та юнацтва, “Ричард після Ричарда” (виконавиця — Лідія Данильчук, режисер — Ірина Волицька) Львівського “Театру в кошику”, “Добрий вечір, Художники!”, “Квиток у небесне” (виконавиця, режисер, художниця — Мілка Зімкова) Словацького театру. Полілог культур вдався. Але справжнім подарунком стала прем’єра Лариси Кадирової, яку глядачі побачили 6 жовтня, — вистава “Марія” (режисер — Збігнєв Хшановський).
“Марія” — знакова постановка в театральному житті Лариси Кадирової, але, певно, також і режисера З. Хшановського. Грати Марію Заньковецьку непросто. Вистава “Марія” інтертекстуальна, бо на сцені сама Заньковецька перевтілюється то в циганку Азу Старицького, то в Леді Мільфорд Шиллера. Кожна з цих масок у суто екзистенційному розумінні розкриває внутрішній світ жінки, приреченої на трагічне переживання часу. Так, циганка Аза, яка вдаряє у правічний магічний бубон — символ жінки-стихії, жінки-природи, жінки, яка існує поза межами соціуму, у світі внутрішньої самодостатності й гідності. Аза немов вогонь божевілля, який може спопелити. Але саме такою є жіноча природа, таким було світовідчуття Марії Заньковецької, яка віддала себе коханню… Її перший шлюб був нещасливим, а друге кохання трагічним. Кохання до Миколи Садовського потужна стихія. І тому настільки трагічно сприймалася зрада Садовського, якого Марія Заньковецька все одно кохала до останнього земного дня. Смерть Садовського, труну з його тілом проносять перед очима Заньковецької, — це зустріч зі смертю. Бо не лишилося нічого в житті, що тримало б Марію на цьому світі. Також у виставі “Марія” з’являється образ шиллерівської Леді Мільфорд. Це один із найскладніших образів у європейському театрі. За канонами класицизму існував чіткий розподіл на позитивних і негативних персонажів. Красивий персонаж із гарними рисами обличчя, у гарному вбранні апріорно не міг бути негідником. І, навпаки, чорна сутність персонажів підкреслювалась одягом, рисами обличчя (наприклад, стара Міллерша, гофмаршал із трагедії “Підступність і кохання”). Підступна Леді Мільфорд випадала з цієї традиції. Це складний і динамічний образ. Шиллер ускладнив свій персонаж, облагородив образ трагічними обставинами її юності, ідеєю позитивного впливу на герцога, в яку вона вірить, допоки не дізнається правду від камердинера. Подібну неоднозначність маємо і в житті самої Марії Заньковецької, що майстерно передала Лариса Кадирова. Кожний жіночий персонаж, у який геніальна акторка перевтілюється, тільки поглиблює сприйняття внутрішньої неодновимірності жінки, приреченої на трагедію самим своїм існуванням — історичним, політичним, моральним. Марія Заньковецька не може існувати поряд із болотом. Там, де ситуація втрачає моральне обличчя, де етика людських стосунків зруйнована, Марія Заньковецька не може перебувати. Вона просто полишає той простір.
Фестиваль видався насиченим і водночас естетично наснаженим. Вистави вражали професійністю, оригінальністю режисерських ходів. Глядачі, які вже не вперше приходять на фестиваль до Лариси Кадирової на початку жовтня, відзначали високий мистецький рівень, вивіреність кожного звука, кожного декоративного елемента, використаного у виставах.
Особливе місце з-поміж фестивальних подій посідає Міжнародна науково-мистецька конференція. Цього року вона відбулася вже вп’яте в рамках фестивалю “Марія”. Щороку конференція прагне об’єднати за одним столом акторів, режисерів, літературознавців, аби дійти якогось спільного знаменника, наскільки це можливо, в поглядах на сучасне мистецтво, повертаючись до джерел європейської естетичної думки. Цьогорічні патрони конференції — Чарльз Діккенс (цього року видатному письменникові виповнилося 200 років), Лесь Курбас (народився 125 років тому) та Марина Цвєтаєва (120 років від дня народження). Також учасники конференції згадували Миколу Лисенка (170 років від дня народження й 100 років від дня смерті). “Драгоманови, Косачі, Старицькі, Лисенки — знакові постаті української культури. Вони жили недалеко один від одного. Це був їхній вибір. З’єднувала їх давня дружба, спорідненість творчих думок, активна громадянська позиція. Здавалося б, Олена Пчілка, Михайло Старицький — письменники, а українським диктантом займався з усіма дітьми Микола Віталійович. Композитор був натхненником “Плеяди” — союзу молодих літераторів, створеного Лесею Українкою. Він був людиною, навколо якої єдналася інтелігенція. Разом із Олександром Кошицем організував філармонічне товариство “Боян”. М. Лисенко був активним членом Літературно-артистичного товариства, фундатором Українського клубу. Він був у центрі найцікавішого покоління, яке жило за висловом Альбера Камю у безперервному напруженому зв’язку між горем і красою, між любов’ю та несамовитою творчістю, між нестерпною самотністю та багатством людським, між відмовою та згодою”, — зазначила у своєму слові Лариса Кадирова.
Попервах організатори конференції хотіли присвятити окрему сторінку творчості П. Огюста Карона де Бомарше (280 років від дня народження), творчість якого й досі захоплює глядачів (згадати хоча б “Весілля Фігаро”), а проте, на жаль, ніхто в Україні сьогодні не займається спадщиною видатного французького майстра слова і сцени, ба більше, навіть у французькому літературознавстві бомаршезнавство не належить до пріоритетних напрямів.
Серед цьогорічних учасників конференції — шотландський драматург, режисер і театрознавець Іен Геміш МакДоналд (який уже вдруге відвідав фестиваль, представивши цього року доповідь про вплив Діккенса на шотландський театр); літературознавець Микола Сулима, член-кореспондент НАН України, заступник директора Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка; психолог Вадим Васютинський, професор Київського національного університету ім. Т. Г. Шевченка; кінокритик Лариса Брюховецька — головний редактор журналу “Кіно-Театр”, керівник Центру кінематографічних студій НаУКМА (також неодноразова учасниця конференцій у рамках “Марії”); літературознавець Михайло Наєнко, професор Національного університету ім. Т. Г. Шевченка; літературознавець Юрій Орлицький — професор Російського державного гуманітарного університету, доктор філологічних наук; літературознавець Людмила Хворова — професор Тамбовського державного університету, доктор філологічних наук; Галина Тихобаєва, директорка Музею С. Крушельницької та багато інших представників театро- й літературознавства.
Украй цікаво було почути про погляди фахового психолога В. Васютинського на кореляції, що існують між мистецтвом і владою. Це питання належить до надзвичайно складних: де проходить межа між мистецтвом і політикою? Чи може мистецтво бути заангажованим і водночас залишатися цариною свободи? Як митцям у різні культурно-історичні періоди вдавалося зберігати етичну рівновагу, бо ж усі ми живемо у світі політичних відносин, і людина не може ізолюватися від зовнішнього світу в художньому вакуумі. Що робить людину митцем, що відбувається в її психіці, як це пов’язано з суспільними нормами і практиками?
Глибокою й переконливою була доповідь Лариси Брюховецької, яка представила Леся Курбаса передовсім як авангардиста. Кінокритик зазначила, що в режисерській і світоглядній манері Курбаса можна виокремити принаймні три важливих складники: 1. “спрямування на Захід, на Німеччину — про це свідчить лектура Курбаса, п’єси, які він ставить, статті, зрештою, сам стиль його вистав. Захоплення це виникло не тільки тому, що він володів німецькою і читав німецьку літературу й періодику в оригіналі, не тільки завдяки юнацьким враженням від культурного життя Відня, а й через схожість доль. Україна в результаті війни і революції, як і Німеччина, зазнала приниження”; 2. Курбас “сповідує театр як лабораторію для постійних пошуків, як рух, як динамічне, насичене життя. Філософським підґрунтям його поглядів на мистецтво була філософія життя Анрі Берґсона, у якій реальна дійсність тлумачилась не як матерія, а як безперервний потік енергії”; 3. “драмою для Курбаса була його національна самосвідомість, а це неминуче входило в суперечність з імперською політикою більшовиків, яка не відрізнялась від імперської політики, що існувала і до них: завойовувати і знищувати. Хіба що була жорстокішою. Більшовики “справді вірили у можливість назавжди виключити те, що на їхню думку дезорієнтує і викликає неспокій, — різноманітність культур і спільнот”1, а тому після 1930 року вже не тільки розправляються з окремими індивідами як із націоналістами, а й національні меншини стають націями-зрадниками, які отруювали радянське суспільство отрутою сепаратизму”. Лариса Брюховецька підсумувала, що Леся Курбаса, як і його учнів і колег, “згубила любов до України, іншими словами те, що він органічно не зміг би пожертвувати Україною заради власного порятунку”. Дослідниця згадала вислів Михайла Драй-Хмари: “Мій злочин у тому, що я український письменник”.
Лесь Курбас у статті “Молодий театр” (ґенеза — завдання — шляхи)” 1917 року виклав своєрідний маніфест, який чітко окреслював його концепцію театру. Цей театр мав бути втіленням авангардного мислення, й водночас авангард аж ніяк не був формою руйнування основ національної культури. Радше, авангард був формою подолання провінційності, національної загумінковості, до чого підштовхувала політика в радянській російській імперії. Курбас писав: “Ми, група акторів, маємо щось нове сказати, і тому, тільки тому, творимо театр. Українофільське козако- і побуто-любство далеко не вичерпує наших душевних інтересів.
…Хочемо творити нові цінності. А щоб вони були цінностями взагалі, та ще цінностями національними, то мусять розвиватися по змозі самостійно. …Хочемо бути вільними від упереджень і шукати тільки своєї правди. До всякої форми театру, котра нас зацікавить, ми приложимо свої студії, старання і працю, і чим більше дасть нам вона відповідей на питання, тим довше ми біля неї зостанемося. Мистецтво, котре не йде вперед, котре костеніє в традиціях, перестає бути живим, — воно мертве і перестає бути мистецтвом…”.
Ось у чому полягала модерність режисерського мислення Курбаса: в утвердженні новизни, експерименту, свіжого бачення, цінності й правдивості театрального дійства, у відкиданні вузько закроєних ідей національного мистецтва. Осмислення мистецьких поглядів Леся Курбаса також викликало чималу дискусію, що засвідчило величезний інтерес до українського драматурга й самобутнього теоретика театру. До речі, сама Лариса Кадирова — учениця Б. Тягна, учня й послідовника Л. Курбаса.
Науковці-літературознавці доповнювали своїх колег театралів, другі ж часом вступали в полеміку зі своїми колегами-знавцями художнього слова, прагнучи збагнути те, що об’єднує науковців і театралів-практиків, знайти спільний фундамент у мистецтві, звернути увагу на гострі проблеми сучасності, які неможливо розв’язати, віддаляючись від мистецтва. Культура не зможе сама по собі врятувати світ, але вона може допомогти точніше його відчути і реагувати на нього, допомогти усвідомити небезпеки сучасного світу, в якому панують механізми, чужі мистецтву. Театр сьогодні перетворюється на елітарне мистецтво, яке не підпорядковується “формату” маскультури. Театр спонукає людину до постановки життєво важливих питань, до пошуків істини, він показує нікчемність світу, який керується бізнес-технологіями, який живе у світі симулякрів, який продукує вторинні естетичні ресурси, порожні схеми, що людина має вдягнути на себе. Ці схеми прагнуть уніфікувати людину, визначити рамки для її мислення. Мистецтво театру, навпаки, показує безконечність внутрішнього світу людини, невичерпність емоційного переживання, силу художнього слова. Театр спонукає до розмірковувань. Ці питання не раз викликали дискусію на конференції.
Колись класик світового театру ХХ століття Пітер Брук вирішив облетіти всі континенти. Він, тонкий психолог і творець нового модерного театру, шукав те, що може об’єднати людей різних релігійних традицій, різних світоглядних позицій, різних культурних орієнтацій. Брук розумів, що, можливо, самого мистецтва замало, що культура, не підкріплена інституційними практиками, базованими на праві, моралі та етиці, не зможе подолати безодню зла, в яку в кожну нову епоху стрімголов падає людство. Проте режисерові важливо було знайти те, що існує поза культурою, у значно глибших рівнях, що сучасні психологи називають “рівнем амодальних структур”. Брук хотів знайти те, що ховається за всіма формами мистецтва, що існувало колись у мистецькому синкретизмі архаїчного періоду. Він бачив досвід світових війн, він розумів, що нація, яка породила надпотужні культурні здобутки, може раптом стати на шлях Зла, і мистецтво Ґете чи Баха не може від цього порятувати. Щось подібне відбувалося і цього разу на конференції, яка в принципі ставить за мету повернутися до цього синкретизму мистецтв, до об’єднання емоції та розумної інтенції, які в ідеалі мають взаємодоповнюватися. Лише тоді пізнання світу буде повним, лише тоді людина може сказати: “Хвилино, спинись!”.
