Проти течії

i-kachurovskyОлена О’Лір,
кандидат філологічних наук, член НСПУ

Відхід Ігоря Васильовича Качуровського, без перебільшення, рівнозначний закінченню цілої епохи. Народжений в Українській Державі гетьмана Павла Скоропадського, за короткого спалаху української незалежности, й змушений ще підлітком вирушити разом із батьками в добровільне вигнання, щоб уникнути репресій у страшних 30-х, — до Росії, наприкінці війни до Австрії, потім до Аргентини, а звідти до Німеччини, — він мав щастя дожити до проголошення незалежної України в 1991-му, відвідати рідні місця, побачити свої книжки, видані українськими видавництвами Києва, Ніжина, Львова, Дрогобича, Полтави… І якщо у його долі поєднано дві України, то його творчість пов’язала “Погашений спалах” Розстріляного відродження (так він назвав хрестоматію творів репресованих літераторів, над якою працював в останні роки) й українське письменство доби Незалежности. І тим скарбом, який він зберіг для нас на чужині, стала висока традиція українського неокласицизму, силоміць перервана диктатурою охлосу.

Ти — міст через безодню неминучости,
Ти — той ключар, який пильнує браму.

Ці слова молодого поета стали пророчим образом його літературної місії. А факти, що засвідчують пряму творчу спадкоємність між київськими неокласиками і Качуровським, — це і доленосне знайомство 1942 року з “Орлеанською дівою” Вольтера в перекладі Максима Рильського, в якій учорашній студент Курського педінституту й автор талановитих російськомовних поезій “побачив клясичну досконалість вірша, відчув вироблену високохудожню мову, яка не поступалася російській, зрозумів, що цією мовою мають бути написані твори світового рівня, приналежні… до пантеону загальнолюдської культури”. Це також спілкування в Австрії з Юрієм Кленом, який продовжив неокласичну стильову лінію на еміґрації, й листування з Михайлом Орестом, до якого Качуровський ставився як до свого літературного учителя, і з Володимиром Державиним, теоретиком українського неокласицизму на Заході, який до того ж рецензував його прозу.
Власне, в літературознавчих працях Державина й Качуровського і склалася неокласична естетика як закінчена система, — з великим запізненням супроти часу літературної діяльности Зерова та його школи, адже загрожене становище київських неокласиків в умовах більшовицького режиму змушувало їхнього неформального лідера бути вкрай обережним у публічних програмових заявах.
Основою цієї естетики є ідеалістична концепція Краси — як втілення у чуттєвих формах Абсолютного Добра та Абсолютної Істини, — коріння якої сягає ще принципів античної калокагатії, чи то калагатії (від гр. kalos kai agathos — “гарний і добрий”) — гармонійного поєднання в людині чуттєвої краси і духовної досконалости (згадаймо із “Класиків” Зерова: “І ваше слово, смак, калагатія // Для нас лиш порив, недосяжна мрія // Та гострої розпуки гострий біль…”). Формулювання цієї концепції знайдемо і в Плотіна, і в Діонісія Ареопагіта, а в позаминулому столітті її блискуче розвинув Володимир Соловйов у праці “Сенс мистецтва”.
Естетичний кодекс Качуровського, творчо реалізований у його поезії, перекладах і прозі, знайшов висвітлення у його теоретичних літературознавчих працях — із віршознавства й стилістики, ґенерики й архітектоніки, в історико-літературних розвідках і радіобесідах на літературно-мистецькі теми тощо — і через це корпус його творів, попри всю свою багатожанровість, сприймається як єдиний моноліт. Але найповніше цей кодекс сформульований у передмові до розділу “Канонізовані строфи” з підручника “Строфіка” (1967, 1994) та в машинописній “Автобіографії творчій” (1994), у якій він гірко констатує: “Місця для носіїв добра і краси зостається дедалі менше […]. Проте і в наші дні постають такі твори […], де стверджується перемога в душі людини добра над світовим злом. І саме це добро осяває нас красою первозданною і вічною”.
Звідси — й культ мистецтва, культ прекрасної форми, і концепція автономности мистецтва, і визнання об’єктивности й безособовости справжнього мистецтва, і уявлення про містичні джерела творчости, про поета як медіума, а не творця. Цей комплекс естетичних концепцій в уявленні Качуровського протистояв і радянському соцреалізму, що ставив мистецтво на службу комуністичній ідеології, і панівним напрямам української еміґраційної літератури, пов’язаним із постаттю Юрія Шереха-Шевельова, а згодом із діяльністю “Нью-Йоркської групи” і з упорядкованою її чільними представниками Бойчуком і Рубчаком антологією “Координати” (у передмові до якої натомість щодо Качуровського зазначалось: “Його рядки часто захлинаються в якомусь закостенілому формалізмі, основаному на техніці з підручників поетики”).
Отже, щойно вирушивши в літературне плавання і аж до останнього свого причалу Ігор Качуровський змушений був веслувати проти течії, — й це часом породжувало в нього песимістичні настрої, відчуття невідворотного “присмерку культури”:

Це не день умирає на овиді,
Бо не стало б і тисячі днів
Для такої кривавої поводі,
Для таких пурпурових вогнів.

Хто ж побореться з ніччю хмурою?
І пощо вже якась боротьба? —
З гуманізмом, проґресом, культурою
Догорає стара доба.
Але віри в перемогу культури над хаосом йому додавала кожна зустріч зі справжнім обдаруванням, зі справжнім мистецьким смаком, — і навіть із висоти свого патріаршого віку він умів щиро захоплюватися талановитими творами літературної молоді, ніколи не збиваючись на менторський тон. Це захоплення — і в рядках, присвячених харківській поетесі Люцині Хворост:

Ясно-прозора течія,
Де хибного немає слова,
І враз критерій Гумільова:
“Чому це написав не я?”.

Тому я думаю не раз
В сумирно-передсмертній тиші:
Ті, що приходять після нас,
Талановитіші й мудріші.

І всупереч тому, що найголосніші речники сучасної української літератури все ж не пішли його шляхом, він цитував свого улюбленого Олексія К. Толстого:

Верх над конечным возьмет бесконечное,
Верою в наше святое значение
Мы же возбудим течение встречное
Против течения!

У своєму програмовому сонеті “Поет” Качуровський говорить, що перипетії поетової долі не мають значення — “Бо це міраж, химера, // А дійсність — тільки вірш і ліри чистий тон (тут і далі курсив у цитатах — мій. — О. О.). В унісон із цим парадоксальним твердженням звучать рядки з поезії “Пам’яті Гамсуна” — одного з найулюбленіших його прозаїків:

Там, де, зникаючи, губляться давність
і дальність,
Наче крізь скло голубої норвезької криги,
Бачу я душу мою крізь прочитані книги —
І в нереальнім найвищу знаходжу
реальність.

Це одні з численних парадоксів Качуровського, розсіяних по його книжках і листах. Можливо, тут дався взнаки вплив Оскара Вайлда, речника англійського естетизму і майстра парадоксів, якого — разом із Шопенгауером, Буніним і російським літературознавцем Борисом Ярхо — Качуровський називає в листі до Ореста серед тих, під чий диктат він писав розділ “Естетика” в книзі свого світогляду. Причому цей нахил до парадоксів коріниться не в намаганні ефектно погратися словом, а в самостійності думки — аж до відвертої єресі. Й це допомагало Качуровському руйнувати незліченні стереотипи, які панують у нашій свідомості, зокрема й у наших уявленнях про мистецтво. І наведені вище парадоксальні твердження про мистецтво як реальніше за життя — аж ніяк не поетичні гіперболи: за ними стоїть велика ерудиція автора і його глибока закоріненість у світову класичну літературу та ідеалістичну філософію. Той-таки Вайлд писав: “Я ставився до Мистецтва як до вищої реальности, а до життя — як до різновиду вимислу…”. Подібні погляди обстоював і Мандельштам, представник російського акмеїзму — течії, спорідненої з українським неокласицизмом. А філософське обґрунтування цієї точки зору можна знайти в Шопенгауера, який вважав мистецтво єдиним родом пізнання, якому приступний незримий світ ідей, єдина істинна суть світобудови, — отже, воно справді є чимось ближчим до справжньої реальности, ніж матеріальний світ.
Концепція автономности мистецтва, за Качуровським, “стверджується його незалежністю від соціальних, політичних, кліматичних та всіляких інших умов”. І це формулювання також здається парадоксальним, адже в масовій свідомості міцно вкоренилась дзеркально протилежна концепція “мистецтва на службі доби”, яке відкидає старі “віджилі” форми. Натомість Качуровський переконаний: “Якщо б це було справді так, то для юнака, який щойно вступає в світ, всі форми були б однаково нові, протягом його життя вони стали б йому набридати, а під кінець він проти них збунтувався б. У дійсності йде навпаки — бунтується юнак, який іще нічим не міг пересититись, а старий письменник часом вертається до класичних форм”. І наводить на доказ позачасовости й екстериторіальности мистецтва кілька прикладів, коли ті самі образи-символи повторюються у творчості поетів, приналежних до різних культур і розділених багатьма століттями.
Або візьмімо ще одну єретичну на перший погляд думку Качуровського: “…Що глибше я пізнавав світову поезію, то міцніше ставало моє переконання: усі добрі поети пишуть однаково”. Це спостереження, власне, є доказом об’єктивности й безособовости справжнього мистецтва. І за його філософським обґрунтуванням знов-таки слід звернутися до Шопенгауера, який міркує таким чином: ідеї пізнаються лише шляхом чистого споглядання, яке цілковито розчиняється в об’єкті, — й сутність генія полягає саме в здатності до такого споглядання; а “оскільки останнє вимагає цілковитого забуття власної особистости та її інтересів, то геніальність не що інше, як повна об’єктивність…”.
Серед поетів, які культивували об’єктивність і безособовість мистецького вислову, слід назвати передусім французьких парнасців — літературних батьків київських неокласиків. Так, Жозе-Марія де Ередія у своїй славетній промові при вступі до Французької Академії виголосив: “…Правдива поезія — у вічній природі та вічному людстві, а не в серці одноденної людини, хоч би якої великої. Вона суттєво проста, давня, первісна, і через це гідна шани… Від Гомера вона нічого не винайшла, крім кількох нових образів для відтворення того, що було завжди. Поет є тим правдивіше й ширше людяний, що безособовіший”. На тих самих засадах стояв і парадоксальний Вайлд: “Розкрити людям себе і приховати художника — ось до чого прагне мистецтво”. А від парнасців і Вайлда можна перекинути місток і до Томаса Стернза Еліота, який ставив однією з умов істинности поезії саме її об’єктивність і безособовість, і до Хорхе Луїса Борхеса, який зауважив, що “класичний розум бачить у літературі єдину суть, а не індивідуальні відмінності”. До речі, Еліот називав себе “класицистом у літературі”, а Борхес вважав свій шлях у літературі шляхом до класицизму. І тут не можна не згадати епохальної зустрічі Качуровського з Борхесом у Буенос-Айресі — діалогу на рівних між молодим українським поетом і найбільшим інтелектуалом іспаномовного світу.
Пам’ятаймо: Ігор Качуровський протягом усього свого феноменально довгого літературного життя стояв на варті справжнього мистецтва і не підкорявся віянням “мистецтва доби”, маючи мужність пливти проти течії, — і в цьому його найперший урок усім нам.

Поділись і насолодись:
  • Blogosvit
  • del.icio.us
  • Надішли другу посилання на статтю електронною поштою!
  • Facebook
  • Google
  • LinkedIn
  • MyNews
  • Роздрукуй на пам’ять!
  • Technorati
  • TwitThis

Related posts

Leave a Comment