Ірина ФАРІОН,
доктор філології,
м. Львів
Продовження.
Поч. у ч. 3 за 2016 р.
Зрілість. Апотеозом і тріюмфом українськости стала Лисенкова перша національна українська опера “Різдвяна ніч” (1874 р., лібрето М. Старицького), що вперше йшла на сцені оперного театру в Києві переважно у виконанні аматорів. Дбали у цій опері про кожну етнографічну та фольклорну дрібницю, проте нам важливо відстежити композиторове ставлення до слова: “…деякі словесні новотвори, “неологізми” тії, раяно Старицькому викинути, бо тоді ще цензура, своя-таки, до нових словотворів була сувора, а про чужу критику вже й не казати… Її треба було стерегтися дуже!” [9, с. 89].
Звісно, не обійшлось і без кон’юнктурного дьогтю. На котромусь зі спектаклів підійшли до Лисенка в антракті члени дирекції київського відділу ІРМО, один із яких запитав: “І охота отсе вам, Миколо Віталійовичу, вовтузитись із тією “хахлаччиною”. Вона ж вам не дасть ані слави, ані хліба. Облиште!… Вам Бог дав талант не на те, щоб його отак марнувати”. Лисенко, низько вклонившись, відповів: “Спасибі вам велике за вашу пораду! Але, вибачайте, — “теплий кожух, та не на мене шитий”. Я дякую Богові за його велику милість до мене і заприсягаюсь той талант, що його послав мені Господь, присвятити тільки своїй рідній Україні і служити їй до кінця мого віку!…”. Після тих слів Лисенка підхопили на руки і з вигуками “Слава” почали носити по сцені… [9, с. 193]. На хвилі неймовірного успіху “Різдвяної ночі” зародилась ідея опери “Тарас Бульба”….
Того ж року Лисенко, щоб вдосконалити музичну освіту (зокрема оркестрування) вирушив навчатися до Петербурга, де отримав пропозицію капельмайстра у приватній опері з перспективою переходу на імператорську сцену, яку, звісно, не прийняв. У середовищі так званої “могучєй кучкі” Лисенко безнадійно змагався за народну українську музику — росіяни ніяк не хотіли визнавати її за самостійну й окрему: “У всякім разі виходило й тут, що музична Україна — хіба тільки менша сестра Великоросії…”, — зауважила Олена Пчілка [9, с. 93].
Гнаний нерозумінням, тугою і любов’ю до своєї землі, Лисенко 1878 року повернувся в Україну, де доля готувала ще одну тяжку драму: розрив взаємин із дружиною Ольгою О’Коннор — виконавицею головних арій у його операх. Торкаємось тієї теми винятково з огляду на хибні припущення про начебто їхню ідейну несумісність як причину розриву. Як згадує Олена Пчілка, Ольга була українка, полтавка, правда, вона у свої переконання не вкладала стільки фанатизму, як Лисенко. Про поважні речі Ольга не звикла розмовляти українською, переходила на російську, що сповна було характерно для еліти того часу: “Ми всі, люди нашого покоління, навіть глибоко переконані українці і українки 60-их років, віддавали данину такій російщині, та чи тільки ми, люди того покоління? Чи не існує та хиба до якої міри ще й у наших українців та українок покоління пізнішого, ба навіть останніх часів? Се наслідок давнього поневолення нашої освіти й культури іншою, поневолення спершу примусового, а потім начебто вже й добровільного…. Російська мова ставала звичкою, а звички теж тяжко позбутися — навіть тоді, коли вже й тямиш добре, що вона лиха” [9, с. 98]. Дружина Лисенка згадувала, як її нянька, стара селянка з полтавської Миколаївки, навчала її: “Не кажіть, Олю, “горобець”, бо то по-мужицькому, а кажіть — “горобей”. Отак крізь мову і проста баба має свій ідеал панства… [9, с. 98].
Цікаво, що друга цивільна дружина композитора також Ольга — професійна піяністка польсько-українського роду — була особливим прикладом українськомовного виховання їхніх дітей, про що пише сам Микола Лисенко, ледве оговтавшись після її раптової смерти при пологах у 1900 році: “…моя втрата надзвичайна, бо вона мені була ще найщирішим товаришом й порадницею ві всіх моїх суспільних заходах и справах, підсобницею моїх найкращих простувань. И виховання дітей в національному напрямі — всім я їй був зобовязаний…” [7, с. 301]. Як згадує Олена Пчілка, навіть діти громадівців у родині спілкувалися російською мовою — таким сильним був тиск чужомовного шкільного навчання і середовища: “Тоді як сім’я Ольги Антонівни була в числі всього скількох родин, що досягли українізації своїх дітей, по можливості глибшої….Треба було великої напосідливости, щоб сім’я вийшла українською” [7, с. 100]. Подиву гідно, що в листі до свого останнього кохання Інни Андріанопольської 1908 року він висловлює дуже цікаву думку про національне вістря своєї цивільної дружини і матері його сімох дітей Ольги Липської: “…я готов думать, что она обязана этому своим полупольским происхождением, где идейность в женщине вообще и сознательно-национальные идеи особенно сильны” [7, с. 434].
Дбав про виховання дітей, і не тільки своїх, і Микола Віталійович. Він вперше у межах діяльности “Літературно-артистичного товариства” запровадив дитячі Шевченківські вечори та прилюдні українські урочистості для дітей: діти готували реферати про Шевченка, читали його вірші, співали народних пісень, брали участь у виставах. Композитор зібрав дитячий хор, якому сам акомпанував на фортепіяні: “І як же сяяло його обличчя, коли малі виконавці ставали лавами по обидва боки рояля і співали дзвінко та гармонічно “Як умру, то поховайте” [9, с. 243].
На одному з таких святкувань сталася характерна пригода, що дуже засмутила Маестра. Діти сиділи за столом із солодощами, всі розмовляли українською, аж поки, як згадує Олена Пчілка, якась “мамаша” не привела російськомовне дитя. Почувши російську розмову, діти по той бік столу теж почали говорити по-російському, “щоб не стіснять” інших, чи хто їх зна чого”. Так і всі перейшли на російську. Зайшов до їдальні Лисенко. Олена Пчілка відразу сказала: “Послухайте, як змінилася дитяча розмова!..”. Лисенко своїм звичаєм покивав головою і промовив стиха: “Ах, нещасна “Малоросія”! Довічна безсловесна раба!” — і вийшов геть [9, с. 107]. Праці для дітей не покинув, створив три неперевершені дитячі опери: “Коза-Дереза”, “Пан Коцький”, “Зима і Весна”. І такої ж праці для дітей вимагав від інших, зокрема від Олени Пчілки. Позитивно відгукуючись про її книжку “Думки-мережанки”, радив “такій талановитій Добродійці з пізнанням мови писати, перекладати і творити задля дітського читання, бо наші батьки про все дбають-гадають, крім своїх власних дітей. Се й єсть справжня зрада” [7, с. 168].
Як згадує Лисенкова небога Людмила Старицька-Черняхівська, “Ніколи ніхто з нас не чув від нього російського слова і ніхто ніколи з нашої молоді й не зважувався відповідати йому російською мовою” [9, с. 233]. Понад то, Лисенко у гострій формі робив зауваження, якщо хтось, принаймні з його оточення, використовував мову винародовлення його нації, про що блискуче свідчить лист (1887 р.) до дружини Івана Франка Ольги: “…не годиться Франковій жінці по-московському до мене й до кожного народовця писати. Це єсть вплив “тлетворной российской цивилизаціи”, котра рознароджує (денаціоналізує) усе, що неросійське. Скажете: “Не знаю мови!”. Не маєте права не знати, живучи в Галичі” [7, с. 179]. Водночас Лисенко подивляв те, що галичани мало друкують питомих творів у “Зорі”, попри таку сприятливу можливість і набагато складніші політичні обставини утисків українського слова на Великій Україні: “…не забудьте, — пише він до В. Лукича, — що у вас нема галичан, для яких мова українсько-руська не була б своя рідна, питима, а у нас в інтелігенції один на 100.000 зна свою (і вважа її за свою мову сяк-так). Так кому ж би й писати і постачати літературні праці, як не галичанам? У нас Москва приборкала, з’їла, перевернула українця, одбила од родини, і ті одиниці з мільйонів все ж таки пишуть, а у вас всі при прапорі і не дають зиску. Горенько!” [7, с. 206—207]. Водночас єдність галичан і великоукраїнців — провідна тема у роздумах М. Лисенка, зокрема у листах до В. Лукича, трактування їх як “кревних” братів і заклик до співпраці: “Нема, добродію, живого зв’язку між українцями й галичанами, нема ще його, дуже він слабкий. Може, час зладить й зміцнить цей зв’язок, а то сама маленька горстка людей й тямить важність цього зв’язку і підпира його” [7, с. 205].
У побуті російську мову він використовував лише у хвилини гніву. Казав, що ця мова найпридатніша до лайки “і що коли він саме звертається до кого російською мовою, то це надає лайці образи” [9, с. 247]. Кипучий темперамент митця та глибинне несприйняття пригнічення українського слова у набагато ширшому контексті проступає з його листа Михайлові Драгоманову від 15 листопада 1878 року, де він зауважує, що політичний тиск з боку “старшого брата” призвів до руйнування “останнього добра дідівської слави — слова”. Проте найстрашніше, що цей “старший брат” завше мав підмогу з боку “своїх ренегатів-чиновників”, та ще й до цього “заборона українського розумового життя по всіх сферах дійства не вивергала з інтелігенції украйінської навіть докору, ремства малого: немов так тому треба було статися, бо в тім один уряд має піклуватися. Читаєш ті сумні стрічки, — аж у ліжку підкида злість, безсила лютість, розбужує усе те (у мене принаймні) якусь пекучу помсту, — примів би, — зьів би був усю негідь, — зневагу, неславу родини” [7, 136]. Водночас композитор слушно дорікає Драгоманову, що той не підтримав шкільного статуту, де було б закріплено основну роль української мови “у школах полудневої Росії” начебто на тій підставі, що на те мало було книжок до вивчення української мови…[7, с. 136].
М. Лисенко висловлював правдиві і гострі міркування щодо так званої ліберальної російської інтелігенції в українському питанні, не маючи щодо цього, на відміну від більшости його земляків, зокрема й особливо М. Драгоманова, жодних сподівань чи ілюзій: “…доки земляки наші усякі, а петербурські занадто, нятимуть віри в ліберальні вождєлєнія російських мужів, котрі ніби б то переняті охотою підтримати наш рух самопізнавчий, котрі наче б то радіють, що ми прочнулись…[…]. Усім йім одно бажання позливати до йідної помийниці струмочки, щоб і не дзюркотіли. Ще до ляхів і до лядського руху вони зугарно відносяться, а щодо наського, то все це зашкурне заласся петербурських лібералів не збільше від щоденних балачок про двірські новини. Я йім, отім мужам всеросійського лібералізму, і на горіль манісеньку не йму віри” [7, с. 265].
В одному з листів до свого друга Б. Познанського від 19 лютого 1887 року композитор, навпаки, наголошує на дуже відрадному мовно-суспільному явищі: що більше заборон запроваджує уряд на українську мову, то більше творів цією мовою надходить до цензурного комітету. Про це, “у припадку жорсткої щирості”, як іронічно зауважує Лисенко, сповідається В. Науменкові один із членів цензурного комітету: “..в той […] час, коли ми порішили з українським письменством цілком покінчити, ми […] завалені масою творів на укр[аїнській] мові і наукових, і літер[атурних], і драмат[ичних], і навіть учебників. Де ця настирливість якась уперта береться у їх, коли однаково чекаємо на заборону. Мало того наших, ще […] і русини галицькі раз-у-раз шлють із Стрия і Відня, Буковини й інших місць свої твори, навіть учебники, просячи дозволення” [7, с. 175].
Після послаблень цензури щодо українського слова 1880 року композитор працює над оперою “Тарас Бульба”. Понад 10 років лежить опера у шухляді, поміж тим директор Імператорської московської опери Альтані, співак і режисер Барцал просять цю оперу, щоб поставити її на імператорській сцені, “але Лисенко вагається і не може подолати запопадного почуття до своєї мови, яку для Імператорської сцени треба було заступити російською” [9, с. 38]. Врешті приїздить до Києва П. Чайковський і просить показати свого “Тараса…”. Висловлює захоплення і пропонує негайно їхати до Петербурга, чого, звісно, Лисенко не робить. Вже по смерти Чайковського таку саму пропозицію композиторові робить М. Римський-Корсаков, але він знову не їде: “…мабуть, його лякала думка, що його дороге дитя буде подане публіці не рідною мовою, а можливо, властива істинно геніяльним людям скромність робила його нерішучим” [9, с. 38]. Як слушно підсумував у своїх спогадах М. Старицький, сила його переконань і глибокий патріотизм виводять Лисенка у шереги героїв людського Духу [9, с. 39].
Олена Пчілка також подає спогади про цю знакову подію, описуючи один пам’ятний вечір, коли Лисенка почали схиляти до російського перекладу І. Новицький та редактор “Київської старовини” В. Науменко. Їхні типові аргументи на користь необхідної “жертви” задля впливу опери на широкий загал і з найкращих сцен викликали різку реакцію композитора: він, стукнувши рукою по столі, вигукнув: “Я зрадником не був і не буду ніколи!”, — і вийшов геть. Олена Пчілка слушно запитує: чи поставили б цю оперу у Москві чи Петербурзі, якби вона стала російськомовна? За неї відповідають промовисті записи у щоденнику М. Римського-Корсакова від того часу, як він був у Києві: “В Кієвє мнє прішлось увідєтся с моімі бившимі учєнікамі: Рибом і композітором Лисєнко. У послєднєго я єл варєнікі і слушал отривкі із єго “Тараса Бульби”. Нє понравілось…, то єсть “Тарас Бульба”, а нє варєнікі” [9, с. 104–105].
Після 1894 року, за спостереженням Миколи Лисенка, цензура “стала скажена і люта, як ніколи доси. Дійшло вже до того, що забороняють звичайні збірники битових пісень, щоби ні звука по-українському. Вони стремлять до повної заглади [знищення, нівелювання — І. Ф.] слова, звука, що тільки тхне українським. Поки що ще є дорога скаржіння через усі градації до царя… але чи поможе це проти невхильної політики?” [7, с. 238]. Разом із тим композитор підкреслює підступний і підлий характер російської цензури: не пускати до друку талановиті твори, а все, що гірше, друкувати на глум самої публіки: “…бачте, мовляв, чим хахли пробавляються!…”, “На українському спізнанню літературному, духовому, художньо-артистичному цензурні чиновники відкрили спеціяльне поле “спасенія отечества” для чинів, субсидій, орденів безапеляціонно чинять які зможуть кривди, утиски…” [7, с. 267, 177].
Під час святкування 35-тилітнього ювілею творчої діяльності Маестра у 1903 році стався дуже характерний у соціолінгвальному плані епізод. Ювілей уряджено від “Літературно-артистичного товариства” на чолі з росіянином В. Ніколаєвим, який зовсім не розумів української мови і попросив членів товариства-українців відстежити, щоб в адресах на честь ювіляра часом не було допущено “чого-небудь протицензурного” [9, с. 58]. Тяжка роль цензорів випала на Олену Пчілку та І. Стешенка, які по змозі з дозволу авторів привітань дещо поскорочували для виголошення. Одначе знайшовся “поборник” української мови, який зачув у привітаннях загрозливі для московської імперії речі і відразу ж звернувся до присутнього поліційного урядовця з промовистим уточненням своєї особи: “Що це ви дозволяєте таке читать?! Там у адресах були неможливі речі! …А я сам малорос і дуже добре розумію малоруську мову… В одному віршованому привітанні були цілком недопустимі речі! Ви повинні зараз піти за лаштунки й забрать те привітання. Коли ж ви сього не зробите, то я доложу його превосходительству” [9, с. 59]. Під час обшуку за лаштунками у час урочистого концерту поліційний урядовець так і не знайшов крамольного адреса…
Серед особливих творінь Миколи Лисенка — приватна Музично-драматична школа, заснована ним у Києві 1 вересня 1904 року (на кошти, подаровані йому під час 35-річного ювілею), з якої згодом виріс теперішній Київський національний університет кіна, театру та телебачення імені І. Карпенка-Карого. У листі до Михайла Грушевського він просив його добре відредагувати українськомовний статут школи: “…при школі враз з російською драмою і деклямацією я конче хочу завести й украйінську деклямацію для охочих студіювати в рідній мові” [7, с. 387]. Працюючи і творячи поряд із корифеями українського театру, він особливого значення надавав його націєтворчому призначенню: “Піддержуйте якомога спектаклі українські, прищеплюйте до цього смак серед товариства: ніщо в світі так не будить самосвідомости і не прихиляє так ревно до свого” [7, с. 159].
Лисенко, як відомо, провадив дуже активну громадську роботу і радо вітав створення нових організацій, серед яких і заснування у Києві 1907 року Українського наукового товариства на чолі з М. Грушевським. Товариство мало на меті організацію української наукової праці та популяризацію її українською мовою. Тільки завдяки рішучій промові М. Лисенка після характерних для залежних і провінційних українців тривалих мовних дискусій і вагань “Записки” товариства постановили видавати лише українською, а не російською та українською мовами: “До якої пори Україна буде якоюсь “недорікою”? Пора вже їй заговорити в своєму науковому часописі своєю, цілковито українською мовою, а не якоюсь половинчастою! Менше буде передплатників? Більше ворожнечі до часопису? Дарма! Зате достойно поведений часопис швидко утворить йому більше прихильників і більше поваги, навіть з руки ворогів і т. д.” [9, с. 126].
Далі буде.
Література
1. Бевзенко С. П. Українська діалектологія. — К., 1980. — 245 с.
2. Ґайда Роман, Пляцко Роман. Пулюй Іван (1845–1918). Визначні діячі НТШ. Життєписно-бібліографічний нарис / Відп. ред. Олег Купчинський. — Львів, 1998. — 284 с.
3. Гринченко Б. Предисловіе // Словарь української мови / Упорядк., з дод. власн. матеріялу Борис Грінченко. — К., 1907–1909. — Т. I. — К., 1958. — С. IХ–ХХХII.
4. Корній Л. П. Микола Лисенко як творець української національної моделі романтичного стилю // Микола Лисенко, його діяльність і стильові параметри творчості. — Режим доступу: http://knmau.com.ua/chasopys/15_NBUV/docs/02_Korniy.pdf
5. Курс сучасної української літературної мови за ред. Л. А. Булаховського: у 2-х т. — Т. 1. — К., 1951.
6. Лисенко М. В. Листи / Упорядк., примітки та коментарі О. Лисенка. — К., 1964. — 533 с.
7. Лисенко М. В. Листи / Авт.-упоряд. Р. М. Скорульська. — К., 2004. — 680 с.
8. Матвіяс І. Г. Українська мова і її говори. — К., 1990. — 163 с.
9. Микола Лисенко у спогадах сучасників: у 2 т. / Редкол.: А. П. Лащенко та ін. — К., 2003. — Т. I. — 342 с.
10. Поліщук Тетяна. Микола Лисенко — Гетьман української музики. — Режим доступу: http://storinka-m.kiev.ua/article.php?id=576
11. Таранченко О. Г. Микола Лисенко у роботі над оперним лібрето: особливості творчого процесу // Микола Лисенко, його діяльність і стильові параметри творчості. — Режим доступу: http://knmau.com.ua/chasopys/15_NBUV/docs/02_Taranchenko.pdf
