Яким ГОРАК
У Львівській обласній філармонії відбувся урочистий просвітянський вечір “У вінок Каменяреві”.
Серед багатогранної діяльності та спадщини Івана Франка важливе місце належить різнобічним контактам письменника з музичним мистецтвом. І характеристика цих контактів повинна бути комплексною і охоплювати низку аспектів: музикальність натури самого поета, вплив музики на його творчий процес, думки І. Франка про взаємозв’язок народної та професійної композиторської творчості, контакти письменника з музикантами, врешті Франкові твори в музичній інтерпретації різних композиторів.
Сам письменник писав про свою музичну освіту у статті “Думки профана на музикальні теми”: “Не перечу, я в музиці профан, спеціально в теорії не пішов далі поза азбуку, хоча пробував дещо трохи роздивлятися в історії”. Те ж різною мірою засвідчує і мемуаристика, наголошуючи на його книжковій освіті в музичному мистецтві. Проте від природи письменник був обдарований музикальністю натури, яка досить яскраво виявлялася.
Спогади свідчать, що І. Франко мав слухацький досвід із творів європейської музичної класики. Син письменника Петро згадує про відвідини письменником оперних вистав польського львівського міського музичного театру (з 1900 — оперного театру): “Першою виставою, на якій батько був з нами, було “Зачароване коло”, потім “Ясь і Малгося” [композитора Гумпердінка — Я. Г.] у міськім театрі. Я мав тоді п’ять літ і не ходив ще до школи. Останньою виставою був “Пер Гюнт” [Музика Е. Гріга — Я. Г.], коли батько був уже хворий. Батько не висидів до кінця. Спів Ази так зворушив батька, що прийшлось відвести його додому”. Суттєві факти доповнив у своїй статті “Іван Франко і музика” С. Людкевич, який писав: “На поважних професіональних концертах і виставах музичних він, за моїми відомостями, бував дуже рідко, хіба при якійсь виїмковій нагоді, приміром на ювілейному концерті Лисенка 1903 року або на святочному концерті з нагоди століття “Енеїди” в 1898 році. Він шанував великих композиторів, таких, як Бетховен, Вагнер, Лисенко, Монюшко, але до славнозвісних музичних артистів, виконавців, особливо до співаків, ставився дуже критично і холодно”. Впливи слухацького досвіду на творчість дає спадщина І. Франка — і наукова, і художня. Зокрема у художній прозі письменника зустрічаємо алюзії до західноєвропейської класики в оповіданні “Вільгельм Телль” (до опери Дж. Россіні), у повісті “Лель і Полель” (про вальси Й. Штрауса). У передмові до власного перекладу пушкінської трагедії “Моцарт і Сальєрі” І. Франко подає просторі відомості про В. А. Моцарта.
Музикальність натури письменника відбилася й у тому, що І. Франко виконував народні пісні. В. Охримович згадує: “Було це в 1889 або 1890 році; Франко мав відчит у “Czytelni Naukowej” для мішаної публіки жидівсько-польсько-української польською мовою “Про жіночу долю в українських піснях народних”; той свій відчит він ілюстрував текстами пісень, а деякі з тих пісень він відспівав, між іншим, з великим чуттям відспівав пісню, що починається словами “Ой там за горою”. Дар Івана Франка виконувати народні пісні зафіксували Микола Лисенко (1886), Клемент Квітка (1901) та Філарет Колесса (1912), записавши в різний час зі співу Івана Франка низку народних пісень. Філарет Колесса, а також Климент Квітка залишили спогади про манеру Франкового виконання. “Франко співав приємним баритоновим голосом, співав зовсім просто і природно, так, як співають наші селяни, без афектації, без концертних манір, проте його спів чомусь глибоко зворушував […]” — характеризував Франків спів Філарет Колесса.
Музикальність мала неабиякий вплив на творчий процес поета, особливо при творенні поезії. В. Щурат у спогадах писав: “Коли наростала гадка, коли назріла до вислову, він [І. Франко. — Я. Г.] мусив мати рух. Ідучи вулицею чи ходячи по кімнаті, висвистував собі наперед різні строфічні мелодії, щоби знайти відповідну форму. Знайшовши, вкладав у неї слова, мугикаючи їх під ніс так довго, поки не одержав співної стрічки […], поки ціла строфка, як говорив, не починала співати. Осягнувши співність строфи, добирав для неї щораз поправніших рим. Коли і се скінчив, тоді брав клаптик паперу і списував готове…” Описаний
В. Щуратом Франків спосіб творення не був новим і унікальним. У своїх дослідженнях давньоруської літератури (у статті “Слово о Лазаревім воскресенії” чи “Студіях над найстарішим Руським літописом”)
І. Франко підкреслює, що вся поетична давньоруська творчість співалася, і спів із поезією були органічно пов’язані. Однією з яскравих ілюстрацій такого “співного” способу творення Франком поезії стала відома історія створення слів гімну “Не пора, не пора”. Я. Ярославенко записав з уст В. Щурата спогад про виникнення цієї пісні, в якому говорилося: “Одної днини ми, т[о] є[сть] Франко і я, тоді студенти віденського університету — було це десь у 1892-му році — сиділи в каварні, і якось в той час проходили військові піхотні частини та співали собі пісню. Франко заслухався в неї, а може раніш вже й підложив саме під цю мелодію вірш: “Не пора!” Тимто дехто приписує авторство музики до цього віршу таки самому Франкові, а тимчасом мелодія має бути якась середньовічна, німецька”. До нинішнього дня остаточно не відомий автор мелодії цієї пісні, а
С. Людкевич небезпідставно припускав, що мелодію до цих слів створив Іван Франко.
Взаємовпливи поезії та музики на різних рівнях розкрив
І. Франко у праці “Із секретів поетичної творчості”. У її третьому розділі письменник, розглядаючи виразові можливості поезії і музики, доходить двох суттєвих висновків: 1) музика малює конкретні звукові явища природи (що є фактично звукозображальністю) і символічно може малювати стани душі, для поезії доступні й ті явища, які доступні для музики, так і недоступні для музичного мистецтва (наприклад, змалювання тиші); 2) завдяки одночасним об’єднанням звуків (акордам), музика викликає в нашій душі афекти, здатна швидко змінювати необмежену кількість вражень, але вражень не конкретних, які не торкаються “духової струни”. Поезія здатна в один момент репродукувати лише одне враження, але, промовляючи до інтелекту, викликає яскравіші, виразніші образи, заторкує “духовні функції”.
І. Франко мав широке коло різнопланових контактів з українськими музикантами в Галичині та на Надніпрянщині: Іван Кипріян, Порфирій Бажанський, Ізидор Воробкевич, Анатоль Вахнянин, Віктор Матюк, Микола Лисенко, Петро Ніщинський, Остап Нижанківський, Денис Січинський, Філарет Колесса, Станіслав Людкевич, Ярослав Ярославенко, а також Соломія Крушельницька, Олександр Мишуга, Володимир Микиш, піаністка Олеся Бажанська-Озаркевич та Ольга Окуневська. Найбільш розлого свої думки й оцінки щодо творчості українських композиторів Іван Франко виклав у польськомовній статті “Muzyka polska i ruska”, опублікованій 1892 р. у часописі “Kurjer Lwowski”. У заключному дев’ятому розділі статті подано характеристику діяльності й творчості наддніпрянських (О. Маркович, М. Лисенко, П. Ніщинський, С. Гулак-Артемовський. М. Кропивницький) і галицьких (М. Вербицький, А. Вахнянин, І. Воробкевич, П. Бажанський, відзначено також О. Нижанківського, В. Матюка, І. Кипріяна, Т. Кобринського) композиторів.
У поглядах на музику українських композиторів, як і у власних симпатіях до їхніх творів,
І. Франко наголошував на зв’язку професійної композиторської творчості з народнопісенним її джерелом. Це було причиною його більшої симпатії до творів наддніпрянських композиторів, ніж галицьких. В. Охримович слушно фіксує у своїх спогадах, “що на сю тему мав він раз у себе в хаті у моїй присутності живу суперечку з покійним композитором о. Віктором Матюком, якого Франко старався переконати, що музичні твори старших галицьких композиторів є мішаниною церковної і німецької музики та що в них замало рідного, народного, українського елементу”.
Еталоном українського музиканта, який поєднав у своїй творчості професіоналізм і опертя на національні фольклорні джерела, був для І. Франка Микола Лисенко, з яким його єднала багаторічна дружба. Покликаючись на авторитет М. Лисенка, І. Франко проповідував його думки в Галичині. 1903 року, під час гучних святкувань 35-ліття творчої праці наддніпрянського композитора, І. Франко постійно перебував у товаристві ювіляра, а після ювілею свої думки про святкування виклав у статті “Лисенкове свято в Австрії”.
Іван Франко першим порушив питання про національний український музичний стиль, про вплив української народної музики на українських композиторів. 1885 року у львівському журналі “Зоря” з’явилася рецензія П. Бажанського на дует “До ластівки” О. Нижанківського, у якій рецензент висловлював переконання, що “об’єм народности в музиці єсть узкій. Композитор мало би що потрафив, тісно тримаючись обрубу народности”. І. Франко додав до рецензії П. Бажанського свій невеликий коментар, який поклав початок великій і важливій історичній дискусії про національний стиль в українській музиці. 1905 року на сторінках альманаху “Артистичний вісник”
І. Франко опублікував свою статтю “Думки профана на музичні теми”, присвячену творчості Д. Бортнянського. У ній зокрема писав, що “спеціально в нас в Галичині Бортнянський зробився злим демоном нашої музики. Він заслонив собою нашим композиторам увесь світ, відучив їх чути голос природи, зашпунтував їх вуха на чари нашої народної пісні, накинув усій нашій музиці шаблоновий, не національний і неприродний характер”. Франкова стаття спровокувала значну дискусію, а питання про національне в музиці Д. Бортнянського вже в процесі дискусії стало складовою частиною полеміки про український національний музичний стиль. Думки Франка щодо творчості Д. Бортнянського виразно кореспондують із його зауваженням про український національний музичний стиль, долученим до рецензії П. Бажанського, і це доводить цільність поглядів письменника на потреби, проблеми української музики, намагання поставити ці питання перед суспільністю і підштовхнути авторитетні професійні кола до їх вирішення. Дискусія про український національний музичний стиль спалахувала епізодично до кінця 30-х
років ХХ століття, і в ній згодом взяли участь й інші українські композитори (С. Людкевич, Ф. Колесса). Цей факт показує, наскільки авторитетною була для тогочасних українських музикантів думка Франка.
Витоки музичної Франкіани цілком належать галичанам. Відомо, що 1876 року Віктор Матюк створив і виконував у театральній виставі музику до драми І. Франка “Три князі на один престол”, а 1885 року до ювілею творчої праці Олександра Кониського Остап Нижанківський створив кантату “Не гармати грають нині” до слів І. Франка. Ні твір В. Матюка, ні твір О. Нижанківського не збереглися.
Резонансний і могутній початок музичної франкіани поклало відзначення 1898 року 25-літнього ювілею творчої праці Івана Франка. З цієї нагоди референт ювілейного комітету по музичній частині Станіслав Людкевич звернувся до українських композиторів із пропозицією створити музичні композиції до слів письменника, щоб потім ці твори виконати на ювілейному концерті й видати окремим виданням. На цю пропозицію відгукнулося небагато композиторів: крім С. Людкевича, який із цієї нагоди написав свій хор з оркестром “Вічний революціонер”, відгукнувся ще Сидір Воробкевич хором “Ой ти, дівчино”, а також Микола Лисенко 4 солоспівами: “Не забудь юних днів”, “Місяцю-князю”, “Безмежнеє поле” та “Розвійтеся з вітром…” Оскільки солоспіви М. Лисенка надійшли запізно й не знайшлося виконавця, який би міг швидко їх вивчити, солоспіви не виконували на ювілейному концерті. Проте всі зазначені твори були видані 1898 року окремим ювілейним виданням під назвою “Зів’ялі листки. Композиції до слів Ів. Франка”.
Левова частка музичної Франкіани належить ХХ століттю й створена після смерті письменника. Еволюція української музичної культури в ХХ столітті сприяла розширенню жанрової палітри музичної Франкіани: музичні твори на Франкові слова та сюжети творів більше проникають до музичного театру у вигляді опери чи балету (опери “Золотий обруч” Б. Лятошинського, “Украдене щастя” Ю. Мейтуса, “Мойсей” М. Скорика, балети “Сойчине крило” А. Кос-Анатольського, “Каменярі” М. Скорика і т. ін.), збільшується кількість великих вокально-симфонічних полотен (“Наймит” С. Людкевича чи “Весна” М. Скорика), появляються твори симфонічного жанру (симфонічні поеми С. Людкевича), суттєвого розширення можливостей зазнає жанр солоспіву (твори для голосу з оркестром В. Барвінського). На жаль, значний масив творів на Франкові тексти не є нині популярною чи часто виконуваною на концертах частиною спадщини того чи того композитора. Багато з них ще й донині не опубліковані, в рукописах чи рукописних копіях перебувають у приватних руках.
Невід’ємна частина музичної Франкіани — її зародження та розвиток за українськими кордонами. Серед неї виділяються твори Антона Рудницького, Ігоря Соневицького, Володимира Грудина, Івана Недільського, Олександра Омельського, Осипа Залєського, Остапа Бобикевича, Євсевія Мандичевського, Павла Синиці, Андрія Гнатишина, Мирослава Антоновича, Ортинського, Василя Овчаренка. 1925 року у Брно поставили оперу чеського композитора Володимира Амброза “Украдене щастя” за п’єсою І. Франка. Полум’яне і завжди актуальне Франкове слово не припиняє втілюватися в музиці і в творчості наших сучасників Богдани Фільц, Віктора Камінського, Валентина Сильвестрова, Олександра Зелінського, Мирослава Волинського.
Музичні твори до текстів і на сюжети Івана Франка — складова частина характеристики контактів письменника з музичним мистецтвом. Контакти ці напрочуд багатогранні й складні — невипадково вони досі привертають увагу дослідників і дивують актуальністю. Співвідношення поезії та музики, музикальність натури поета, музичні образи в творчості поета, його думки з приводу співвідношення народної й професійної музики — все це вплинуло й на творчість композиторів, які брали за основу своїх композицій Франкові твори, увиразнювали для них те, як і чого саме прагнув І. Франко в музичному мистецтві, а звідси — як мислив свої твори в музичному втіленні.
