До 135річчя від дня народження велета національної оперної сцени (1883—1941)
Понад 35 років віддав Михайло Іванович Донець оперній сцені і концертній естраді, проспівав 130 (!) партій басового репертуару — практично в усіх операх, що йшли за його перебування в оперних театрах Києва, Харкова, Москви, Свердловська, Дніпропетровська. Не просто надягав костюм героя, виходив на кін і співав, демонструючи свій голос. Ні, безмежно талановитий, закоханий у мистецтво співак і актор (актор і співак), він увесь розчинявся в героєві, творив свій, єдино можливий вокальносценічний образ, не схожий ні на чужі, ні на попередні власні, творив серцем, могутнім темпераментом, розумом, одухотвореним вокалом, вродженим чуттям і набутим артистичним досвідом, віддаючи першорядне значення логіці поведінки, психологічним порухам, життєво й художньо виправданим жестам, міміці, гриму. І не дивно, що на сцені він виявляв справжні шедеври інтерпретації партії, гідні наслідування. Йому однаковою мірою були доступні психофізіологічні стани героя — висока трагедія і гострий драматизм, піднесена патетика і мужній героїзм, яскрава характерність і благородна розважність, розсудливість, іскрометна веселість і неложний комізм. Одне слово, в усіх сферах вияву високості й ницості людського духу — в жанрі трагедії, драми, комедії — Донець був подиву гідний митець, рівних якому на оперній сцені нараховується одиниці. І ще одна прикметна деталь: він легко й невимушено почувався у виставі при переході від співу до речитативу або діалогу, причому цей перехід у нього був завжди органічним і художньо виправданим.
Михайло Іванович належав до тих негонористих прем’єрів, які не цуралися другорядних, третьорядних партій і з них творили на кону маленькі шедеври. В пам’ятку старшого покоління шанувальників оперного мистецтва такі його відгранені творіння, як Ротний у “Євгенії Онєгіні” П. Чайковського, Цуніга в “Кармен” Ж. Бізе, Шонар, Коллен у “Богемі” Дж. Пуччіні. Це йому належить крилата фраза, яка й сьогодні побутує в театрах: “Краще співати маленькі партії добре, ніж великі погано”. Фраза стала крилатою після вистави “Євгеній Онєгін”, у якій самозакоханий тенорпрем’єр Микола Платонов у партії Ленського вмудрився пустити в залу кілька “півнів”, тоді як ювіляр Летічевський (на його честь і була організована вистава) скромно все життя співав лише другорядні партії, а того незабутнього для себе вечора натхненно виконував куплети Тріке.
Височіють у скарбниці національної оперної культури незрівнянні Донцеві творіння — Тарас Бульба в однойменній опері М. Лисенка, Іван Карась у “Запорожці за Дунаєм” С. ГулакаАртемовського, виборний Макогоненко в “Наталці Полтавці” М. Лисенка, цар Борис, Пимен, Варлаам у “Борисі Годунові”, Досифей у “Хованщині” М. Мусоргського, Іван Сусанін у “Житті за царя” М. Глінки, Мельник у “Русалці” О. Даргомижського, Салтан, Додон, Голова, Чуб в операх “Казка про царя Салтана”, “Золотий півник”, “Майська ніч”, “Ніч перед Різдвом” М. РимськогоКорсакова, Кочубей у “Мазепі” П. Чайковського. Мефістофель у “Фаусті” Ш. Гуно, дон Базиліо у “Севільському цирульнику” Дж. Россіні, Марсель у “Гугенотах” Дж. Мейєрбера, чотириликий герой — Дапертутто, Ліндорф, Коппеліус, Міракль — у “Казках Гофмана” Ж. Оффенбаха, Гаспар у “Корневільських дзвонах” Р. Планкетта, Стольник у “Гальці” С. Монюшка, Захар Беркут у “Золотому обручі” Б. Лятошинського…
Чим артист брав у полон людські серця? Одразу ж зазначимо: були в ті роки в Україні баси й могутніші за силою подачі звука, і з кращими за тембровим забарвленням голосами. І все ж в історію національної опери вписали яскраву сторінку не вони, а Михайло Донець. Що ж тоді виділяло його зпоміж інших? А ось що. В нього був центральний бас. Рівний в усьому діапазоні, надзвичайно гнучкий, рухливий, цілком підвладний волі співака. А це дозволяло артистові включати до свого репертуару і партії басапрофундо (низького), і партії центрального та високого баса, долати неабиякі вокальні труднощі при виконанні партій Бориса Годунова, Кочубея, Марселя. І не просто долати вокальні бар’єри, яких слухачі навіть не зауважували, а й більше того — домагатися виняткових успіхів, справляти враження, нібито гранично низька чи гранично висока за теситурою партія цілком у можливостях його голосу. Секрет криється в тому, що артист умів економно й мудро “подати” свій голос: він то обдавав слухачів лавиною могутніх звуків у “Поговорі” (“Севільський цирульник” Дж. Россіні), то лунав на ледве чутному піано, але з такою майстерністю “видобутому” й “посланому”, що чулося в найвідлегліших куточках театру, як, наприклад, у фразі “Простіть” у сцені смерті Бориса Годунова.
Михайло Іванович досконало знав свій голосовий апарат. Його плюси й мінуси. А отже, вмів приховати вади, а наперед виставити його достоїнства. Втім, він володів таємницями італійського бельканто. Був абсолютно музикальний, точний в інтонуванні, міг надати своєму голосові найрізноманітніших тембрових відтінків, задаровував тонким нюансуванням. У нього до того ж була ясна, виразна дикція. Він глибоко проникав у тканину виконуваного музичного твору, завжди виявляючи в ньому найпотаємніше.
Отак, сплавлюючи воєдино вокальні й сценічні начала в образі, артист змушував слухачів жити думками й почуваннями свого героя, разом з ним любити чи ненавидіти, страждати чи звитяжити, сумувати чи сміятися. Томуто він своїм мистецтвом і владарював над масами.
А що сцена була йому як рідна домівка, вона його ніколи не сковувала. Не пригнічувала. І ця свобода невимушеного самопочування на кону надавала виконавцеві потрібну іншу свободу — свободу вільної творчості, постійної імпровізації, духовної розкутості і себе, і свого героя.
Часто, коли його не задовольняла робота постановника, він сам собі планував і здійснював усі мізансцени для свого героя, продумував і розробляв зовнішню, внутрішню логіку поведінки і вчинків героя. І, як завжди, досягав виражальної взаємодії співу й дійства.
Траплялося, що іноді й експериментував — свідомо, цілеспрямовано, аби мізансцена за його участю звучала психологічно переконливо, емоційно наснажено. Задля цього зрідка навіть ризикував життям. Яскрава тому ілюстрація — фрагмент зі спогаду очевидиці, співачки Лідії Краснової:
“Предивно проводив Михайло Іванович сцену смерті Бориса. Це не можна передати словами. Слухачам ставало не по собі, коли він, задихаючись, звертався: “Царевича скоріше! Схиму! В монахи цар іде! О Господи, о Боже мій!”. Зі словами “Простіть! Прос…” він падав з трону на східці і звідти — вниз головою на середину сцени. Публіка не дихала. Це падіння — виражальне. Він падав, як скеля. І цим падінням символізував не лише падіння царя Бориса, а і його трону, його династії, його влади, його діянь і, звичайно ж, людини, яка побудувала своє щастя на крові інших, людини, врештірешт, нещасної.
Мені доводилося багато разів, майже постійно співати з Донцем партію Феодора. Цієї сцени я завжди чекала й хвилювалася, ніби переживала справжню смерть, а не вдавану…”
Досконало володіючи пластикою тіла, тонко накладаючи собі грим, він, середнього зросту, кремезної будови чоловік, умів на сцені бути справжнім чарівником: то виростати на очах у публіки у велета (дон Базиліо, Мефістофель), то обертатися в статечного, владного, величного й монументального царя, як у партії Бориса Годунова, то скидатися на справжнього казкового богатиря в ролі Варязького гостя (“Садко” М. РимськогоКорсакова), то немовби спливати перед очі в подобі рєпінського Сірка зі знаменитих “Запорожців” у партії Тараса Бульби. Та все ж шедевром його акторського перевтілення були чотири партії в постановці опери “Казки Гофмана” Ж. Оффенбаха: усі чотири партії, які він виконував, були сценічно цілком протилежні й за гримом, і за костюмами, і за манерою триматися, і у вокальному трактуванні — і лише за специфікою подачі звука можна було здогадатися, що всіх їх утілює один співак.
Вихований на реалістичних засадах театру Миколи Соловйова в Києві, на все життя зріднений з корифеями українського музичнодраматичного театру — геніальною Марією Заньковецькою, яка називала співака своїм синком, а він її — хрещеною матір’ю в мистецтві, з Панасом Саксаганським, перед яким усе життя схилявся, здружений із першим у Києві стаціонарним українським музичнодраматичним театром на чолі з Миколою Садовським, Михайло Іванович Донець перейняв від своїх учителів і духовних наставників фанатичну любов до театральної сцени як до акторської трибуни, навчився в них високого мистецтва перевтілення в образ.
На особливу увагу заслуговує патріотична діяльність Михайла Донця. Ще на зорі сценічної діяльності, коли працював у Приватній опері Зиміна, разом із відомим тенором Іваном Алчевським молодий співак організував 1909 року музичнодраматичний гурток “Кобзар”, на вечорах якого виступали Антоніна Нежданова, Леоніда Балановська, Наталя ЄрмоленкоЮжина, Микола Садовський, Марія Заньковецька, Симон Петлюра. Після грандіозного вечора, влаштованого “Кобзарем” з нагоди 50річчя з дня смерті Т. Г. Шевченка, на якому були присутні Микола Садовський і композитор Микола Лисенко (його, до речі, глибоко зворушило, як молодий Донець проникливо виконав кілька романсів на слова Т. Г. Шевченка), гурток невдовзі було офіційно закрито. Донець спробував був організувати українську оперу, однак сама ідея зазнала краху.
1913 року Донець повернувся до Києва і став солістом російської міської опери. Заледве рік пробув у Києві, а завоював серед прогресивної української інтелігенції шану й визнання, про що красномовно свідчать хоча б ось ці рядки в газеті “Рада” від 11 листопада 1914 року на його виступ у вечорі пам’яті М. Лисенка:
“Але найцікавіший номер останній — спів артиста опери д. Донця. Появлення шанованого артиста на естраді публіка зустріла оплесками.
Багато довелося нам чути виконавців знаменитих Лисенкових композицій на слова Шевченка — “Ой Дніпре”, “Доля” і “Молітесь, братіє”. Були між цими виконавцями й першорядні артисти з імператорських театрів. Але такого високоартистичного виконання цих речей, яку Донця, нам ще не доводилось чути. Дій Донець зразу захопив глядачів надзвичайною експресією свого виконання, глибоким почуттям, блискучою фразировкою (особливо в перших двох річах — “Молітесь, братіє”, “Ой Дніпре”). Голос в артиста масивний і сильний особливо у верхньому регістрі. Враження від співу д. Донця лишилось у всіх слухачів велике”.
З піднесенням зустрів Михайло Іванович революційні події в Україні, привітав Українську Народну Республіку з її Центральною Радою, висловив довіру Михайлові Грушевському, допомагав порадами Комісії відділу мистецтв Центральної Ради, знався з багатьма її активістами, зустрічав хлібомсіллю на Софійському майдані військо Симона Петлюри, співав на мітингах, велелюдних зібраннях, у концертах. Ось враження рецензента І. Сурми в газеті “Слово” від 12 листопада 1918 року:
“Але не одне серце здригнулось, коли п. ДонецьДонськой співав “Молітесь, братіє”. Благородна музика цієї п’єси давно відома, хоч і не заспівана, так само благородний голос п. Донця добре нам знаний, але … слова були наче нові. Не вірилось, що це ті самі, вложені поетом в уста панотця, що промовляв до гайдамаків ХVІІІ століття, слова, які ми всі давно знаємо напам’ять, друковані вже 75 літ тому… Ні, це був крик моменту, на потребу якого в той самий час на заклик пані Л. СтарицькоїЧерняхівської зібрались тут же гроші (зібрано 3125 крб.). Так, здалось, що артист розказує про вчорашні події…”
У травні 1919 року в Києві за участю Марії ЛитвиненкоВольгемут, Михайла Донця, режисера Леся Курбаса, диригента Петра Гончарова було створено Музичну драму. Тут з успіхом пройшла прем’єра опери “Утоплена” М. Лисенка, відбулася генеральна репетиція “Гальки” С. Монюшка, проводилися сценічні репетиції “Тараса Бульби” М. Лисенка з Донцем у заголовній партії, але події в Києві, в Україні навально розгорнулися не на користь повсталого проти більшовизму, денікінців українського народу і революцію було потоплено в крові. Донець тяжко пережив цю поразку, а отямившись від удару, змирився з радянською владою і долучився до процесу створення української опери.
Радянська влада не простила йому участі в українській революції. Її дратувала непокора співака, його волелюбство, сміливі, часто різкі висловлювання і випади проти політики радянської влади. За ним міцно закріпилася в середовищі чекістів наліпка “український буржуазний націоналіст”. Усередині 30х років на нього завели спеціальну справу, за ним таємно стежили слідчі органи, розмови підслуховувались. 2 липня 1941 року артиста заарештували в стінах оперного театру, всадовили в енкаведистський “воронок” і повезли в невідомому напрямку. Офіційна версія смерті, зафіксована в довідці, виданій дружині співака органами безпеки, — помер 10 вересня 1941 року від паралічу серця. Цю дату смерті подають усі енциклопедичні довідники. Я повідомляю справжню дату смерті, яку мені вдалося нелегко встановити, — 10 /?/липня 1941 року.
Радянська влада намагалася стерти з лиця землі навіть згадки про видатного співака, але звитяжила правда — і чесне ім’я велета української оперної сцени повернуто в національну культуру.
Микола КАГАРЛИЦЬКИЙ,
заслужений діяч мистецтв України, письменник
12 січня 2008 року
Публікація
Ольги КАГАРЛИЦЬКОЇ
Примітка: Микола Кагарлицький написав художньодокументальну повість під назвою “Велич і трагедія Михайла Донця”. Рукопис і досі чекає свого видавця.
