Володимир ГОРБАТЕНКО
Петро Бевза українець не лише за народженням. Він той, хто глибоко відчуває себе українцем. В усьому. Разом з тим національний об’єкт у його сурогатно-традиційному розумінні є чужим для художника. І не тільки тому, що його відлякують штучні образи. Вибудовуючи свої відносини з арт-системою, власною історією і соціумом, він не терпить прямолінійності концептуального бачення світу. Художник переконаний, що історія тут і тепер дає нам шанс відчувати Україну культурним осердям світу.
Він прагне зробити простір нашого буття кращим і вважає, що для цього не треба багато. Потрібно, скажімо, поїхати в дитячий будинок, щоб відкрити перед дітьми неповторний світ українського мистецтва й довірити їм усі таємниці творчості. І тоді під дитячими поглядами, помноженими на їхню небайдужість, постане зовсім інша реальність. Мабуть, це і є Земля його (а може, і нашої) надії?
Його важко до чогось примусити. Він нетерпимий до фальші, може встати й піти посеред спектаклю, сприйнявши слабку сценографію як особисту образу, недослухати оперу, відчувши неспівпадіння з власного естетикою. Така поведінка не має нічого спільного зі снобізмом. Він уміє почути й побачити, але якось по-своєму. Принаймні важко пригадати випадок, щоб він некритично скористався чиєюсь порадою. Він прагне все пропустити через власну свідомість. І ніколи не боїться опинитися в полоні сумніву, що дозволяє йому бути вільною особистістю.
У кожного часу свої прикмети, свій неповторний етос. Позаду залишилась епоха модерну з її ідеєю прогресу, тяжінням до монологу, великими завданнями, ілюзією універсальності знань. Прийшла епоха домінування несподіваних проявів культури, фрагментарності людської свідомості, індивідуалізації. Сьогодні все тісно переплітається в цілісний гуманітарний дискурс, що поєднує філософію, літературу і мистецтво. Художник інтуїтивно це відчуває і відображає у своїй творчості. Посеред двох епох важко балансувати, якщо ти слабкий духом. Сміливість творця полягає в тому, щоб не злитися з новими обставинами, створити образ своєї долі й розпізнати найхарактерніші прикмети відведеного йому часу. За цих умов творчість Петра Бевзи рухає пошук неостаточних сутностей. Культ нового для нього не є домінантою. В час, коли традицію витісняють індивідуальні стилі, він прагне не лише зберегти її, а й примножує всіма доступними засобами, зміцнюючи культурну самобутність на противагу одноманітності мистецьких моделей і згубній вестернізованій стандартизації. Свідчення цього — серія духовних сюжетів на домотканих доріжках як символ поєднання побутового і сакрального, українського і всенародного, вічного і земного.
Можна виокремити три основні складові його творчих пошуків — живопис, дії в довкіллі та експозиційні об’єкти. Живопис є безперечною домінантою у його творчості. Якщо порівняти його з музикою, то він ніби утворює три різні мелодії: народження першозвуків у передранковій тиші; затихання звуків і поступового занурення у надвечірню тишу; піднесення до рівня урочистого хоралу. Розуміння ним призначення живопису перегукується з позицією Клода Моне: “Всі розмірковують і претендують на розуміння живопису, ніби необхідно розуміти, коли треба просто любити”. Живопис — це вміння народжувати й доносити до людей радість.
Він уникає блиску. Його картини — тьмяне дзеркало, палімпсест, у якому незмінно проявляється певний лейтмотив, пов’язаний з відповідним періодом його життя і творчості. Ось що говорить з цього приводу Сергій Кримський, який уважно спостерігав за еволюцією митця: “Своєрідним лейтмотивом у полотнах художника є тема шляху, що трактується не стільки у просторовому, скільки в метафізичному плані, як зв’язок світів, як перехід від одного стану до іншого, від буття до небуття. Тому іноді дорога зображально нагадує течію, річку, яка, згідно з народною міфологією, пов’язує мертвих і живих, минуле і майбутнє. Дорога має смисл у самій собі, якщо в ній є надія, якщо вона кудись веде. В певному розумінні і саме буття людини є шляхом, іноді найдовшим шляхом, що веде до самого себе. У Петра Бевзи дороги пов’язують не тільки людей та події, а й символи буття, знаки, кольори, іноді мандри на дорогах маляра приводять до величезних спалахів світла та магнетичного розриву, поширення певного кольору, що стає повсюдним”.
Мистецтво народжується зі здивування і прагнення передати образ власного внутрішнього відчуття іншим. Впевненість, що все вже написано, знищує нас або перетворює на привидів. Несподівані відкриття підстерігають нас на кожному кроці, і якщо митець володіє здатністю відчувати, він віднайде всю красу світу в якійсь одній із його граней. Відповідно, об’єкти його живописних полотен найнесподіваніші: символічна реальність світу (хрести, сліди, літаки, кити, острови); знаки переходів і особистісного вибору (міст, човен, брама); несподівані стани природи (біла тінь, крейдяний простір); “живе житло живого життя” (сон дитини, бабусині обійми, жінка у винограднику, стрибок кози, політ джмеля, птахопад літнього вечора).
Осягнення великих масивів простору як об’єкта високого мистецтва постало своєрідним, насиченим несподіваними образами, відображенням вражень художника від мандрівок 2002—2006 років південно-східним узбережжям Криму, що в минулому іменувалось Кіммерією, а нині носить назву Велика Феодосія. В його серії картин “Теодозії” з якоюсь особливою внутрішньою силою розкрився талант емоційної фіксації мінливих настроїв природи з її туманностями (“Туман на Біюк-Єнишар”, “Весняний туман”, “Туманність Марка Шагала”, “Туман на горі”, “Туман під горою”), маревом хмар (“Кіїк-Атлама”, “Тінь хмари”, “Велике сяйво”), застиглою магмою гірських схилів і високих хребтів (“Гора”, “Велика Теодозія”, “Кіїк-Атлама”), несподіваним вторгненням живих чи уявних істот (“Шлях джмеля”, “Стрибок кози”, “Хамелеон”), шляхами, що нагадують видіння і ведуть до незвіданих світів (“Шлях на Ечкі-Даг”, “Дорога до Феодосії”, “Сад стежок”). Споглядаючи цей метафізичний ландшафт, ми разом з художником проходимо не лише відкритий нам шлях імовірного повернення до природи, а й певною мірою шлях до його дивовижних творінь, зважаючи на масштаби першоджерела і химерне поєднання фактурних палімпсестів, кристалічних композицій, гігантських форматів та відносно малих форм (Олег Сидір-Гібелинда).
Ідея світла як ключового елемента українського повсякдення особливо виразно відображається у живописній серії “Канівська проща”, присвяченій 200-літтю від дня народження Тараса Шевченка. Тут художника хвилює взаємопроникнення світла зовнішнього і світла внутрішнього як своєрідного символу духовної свободи особистості (полотна “Ті, хто несуть світло”, “Арка”, “Небесна сотня”). Таке бачення є своєрідним декодуванням національної природи українців з їх нереалізованою належним чином внутрішньою потенцією, зверненою в майбутнє.
Втілена в рамках цього проекту міфопоетична лінія, що відкриває нашому зору культурний ландшафт XXI століття, знаходить своє продовження у новому мистецькому проекті “Йордань”, у якому перед глядачем постають метафізичні краєвиди, сповнені ідей очищення живою водою, піднесення невичерпної народної духовності до рівня сакрального світосприйняття, що проглядається в картинах із зображенням фонтанів, життєдайної виноградної лози чи загадкового першосвіту, який сягає створення вод.
Художник — завше небайдужий до прекрасного. А скажіть, який митець пройде й не помітить квітку — на краю води, над прірвою, посеред асфальту? Квітку, яка одухотворює наше життя і подає нам тендітну руку надії. Так у життя Петра Бевзи увірвались іриси. Побачивши їх одного весняного ранку зі срібними краплинами роси на делікатних пелюстках, він раптом фізично відчув всеохопну єдність сущого. А невдовзі, у 2008—2009 роках, виникли велика і мала серії картин, які вразили глядача неповторно-символічним баченням пробудження природи.
Іриси постають на його полотнах як своєрідний знак тендітності й трепетності життя. Бо ж недаремно для його молодшого сина Богдана іриси — живі істоти. Художник фіксує нерозривність життя квітів і стану довкілля. Поряд з цим, він стверджує індивідуальність кожної квітки, іноді пов’язуючи її існування з життям творчих особистостей, душею малої дитини, духовним світосприйняттям цілого народу.
При цьому його не змогла ввести в оману зовнішня багатобарвна ефектність об’єкта. Він намагається розгадати внутрішнє єство і самобутність життя кожної окремо взятої квітки. Цією розгадкою він утверджує авторитет першопрохідця і разом з тим сміливо продовжує мотив, який віднайшли в різні часи Рюсі Кавабата, Вінсент ван Гог, Клод Моне. “Поверніться у квіти!” — закликає нас Андрій Вознесенський на початку XXI століття. І з подивом вигукує:
Ірис — безумець ірраціональний?
Чи тризубець національний?
Не змовляючись, підносячи іриси до рівня відвертої сповіді й пошуку загубленої в нетрях індустріальної цивілізації душі, поет і художник дають нам шанс повернутися до природи й до себе.
Суб’єктивне прагнення до поєднання прихованого і реального, що повсякчас супроводжує нас у житті, спонукає художника в новому циклі “Йордань” до знаково-символічного осмислення буття. Як наслідок, перед нашим зором тризуб (зашифрований попередньо у квітах) тепер з’являється то у вигляді сокола, то у вигляді голуба. Натомість ангели несподівано набувають образу квітів. Вражаючою є глибина кольору в центральній картині цього циклу, що виявляється в органічному торжестві синього і жовтого кольорів, які поєднують неосяжність неба, чистоту і глибину живої води, яка освячує єство оповитих виноградною лозою постатей, що ніби зійшли до нас із народних ікон.
Дії у довкіллі постають окресленням своєрідного “кола співбуття” для певного об’єкта, привнесеного художником у природне середовище. Він майстерно і органічно використовує ситуативну мову довкілля як елемента розкриття невичерпного комунікативного потенціалу. “Довкілля не потребує сторонніх ідей, — вважає художник. — Метою є проявити ті, що існують навколо і задають сенс буттю”. У його об’єктах прослідковується прагнення до подолання антропоцентризму у ставленні до природи. Його мистецтво не просто дає можливість впізнати нам уже відоме, воно відкриває для нас незвідані таємниці природи, вчить бачити світ інакше. При цьому Петро Бевза переважно працює зі знаками переходів, які означають зміну станів живого життя, що оточує людину й існує незалежно від її бажання, відсутності чи вторгнення. У цьому контексті мистецтвознавець Микола Скиба слушно зауважує: “Коли художник влаштовує дії в довкіллі, він перетворює навколишнє середовище в єдиний художній простір, де все працює як складові твору. Привнесений художником об’єкт посилює реальний світ, дає йому можливість проявити свою сутність. Пошук спільної мови з довкіллям, вихід за зону конфліктів “природа — техноцивілізація” дарує відкриття нових чи забутих шляхів співтворчості з природою, суголосних звучань креативних енергій”.
Поряд з реалізацією неповторних дій і об’єктів у довкіллі (“Німби дерев”, “Комунікативний коридор”, “Либідь”, “Крейдяний час”, “Істота”, “Той, що змінює шкіру”, “Сонячний птах” та ін.) художник усіма доступними йому засобами утверджує українське мистецтво довкілля як новий напрям створення художніх образів природними засобами. У передмові до реалізованого ним разом з Ганною Гідорою художнього альбому “Мистецтво довкілля. Україна 1989—2010” він зазначає: “Ми бачимо своє завдання у створенні образів із мінімальним втручанням у довкілля, переважно з використаннями природних матеріалів. Всупереч панівному на сьогодні в нашому суспільстві культові споживання, мистецтво довкілля має на меті активізацію свідомості особистостей і заохочення сприйняття та розуміння довкілля, ідей та людей як єдиного цілого”.
