Порожнеча національного кінематографа заповнюється

Ольга КОБЕЦЬ

Магічна приваба світового кінематографа часто заступає собою й сьогодні реальне українське кіновиробництво. Міцні стереотипи, закладені за радянських часів про якусь начебто недолугість вироблених в Україні кінострічок порівняно з російськими, а тим паче світовими взірцями, міцно засіла в головах обивателів, тих, кого звуть звичайними українцями. І мало хто задумується, чи історична істина справді в цьому стереотипі, а чи вона схована за сімома замками “знаючими” людьми, тими, хто не тільки його створив, а й міцно ховав правду у “спецхранах”, а її носіїв просто знищував.
На щастя, відома приказка про те, що скільки ниточці не витися, а кінець буде, стосовно і цієї галузі нашої культури поступово реалізується: хоч не так швидко, як хотілося б, хоч не такою великою кількістю справжніх дослідників кіно, як хотілося б, але фальшована історія українського кіно позбувається нав’язаних догм і стереотипів. Ми всетаки маємо і в цій царині вагомі здобутки.
Маю на увазі насамперед нещодавно випущену у світ монографію відомої дослідниці українського кіно Лариси Брюховецької “Перерваний політ. Українське кіно часів ВУФКУ: спроба реконструкції”1. Авторка давно відома любителям кіно та шанувальникам історичних спроб його дослідження і як викладач уславленої КиєвоМогилянської академії, і як редактор журналу “КіноТеатр”, який ось уже два десятиліття вперто аналізує і сучасний кіно простір, і минулі його часи, а також як Почесний академік Національної академії мистецтв України і палкий популяризатор кіномистецтва. Відомі й десятки її книжок про кіно, його діячів і його історію, які вийшли у багатьох видавництвах.
Однак згадана книжка посідає особливе місце не тільки в доробку авторки, а й у всьому сучасному книгопросторі.
Отож насамперед маємо говорити про наукову новизну цієї історичної розвідки: у нас досі не було такого цілеспрямованого і всеохопного дослідження про надзвичайно цікавий період розвитку українського кінематографа, який фахівці коротко означають, як період ВУФКУ (Всеукраїнського фотокіноуправління). Завдяки старанням “старшого брата” взагалі вважалося, що до Довженка говорити про українське кіно немає сенсу. Однак це не так. Монографія Лариси Брюховецької вперше дає українському читачеві повну уяву і про структуру самої установи, і про людей, які в ній працювали, і про концепцію її діяльності з огляду на те, хто очолював ВУФКУ в той чи той час. Проаналізовано також практично вся його відома продукція, висвітлені біографії не тільки акторів, режисерів, операторів, сценографів, художників, а й чиновників того часу, організаторів кіновиробництва, що взагалі завжди залишалося поза порожнечею висвітленого тим чи тим зображенням екрана. Проаналізовано діяльність тогочасних кінокритиків, становище тогочасної теорії мистецтва кіно. Цінна важлива особливість монографії — процес українського кінотворення подається у тісному зв’язку з розвитком європейського, американського і, звісно ж, російського кінематографа. Дано порівняльну характеристику цих процесів, отож оцінки, судження і висновки авторки цілком коригуються зі світовими тенденціями і є логічно вмотивованими.
Вражає документальна база дослідження, адже авторка залучила не тільки малодосліджені архівні документи самого ВУФКУ, а й донесення секретних відділів ДПУ УСРР, свідчення засуджених діячів кінематографії з їхніх особових справ, щоденникові записи письменників, режисерів, інших представників культури і мистецтва тих часів, спогади. Дуже ретельно проаналізовано і долучено до монографії інформаційну базу, яка містилася і у відкритих джерелах, однак, мало ким використовувалась, зокрема, публікації у профільних виданнях та інших інформаційних джерелах.
Перший розділ має назву “Сім років: від здобутків до нищення” і є, по суті, методологічною основою дослідження, оскільки саме тут розкрито як принципи і засади діяльності ВУФКУ, що сприяло його успішному виходу зі своєю продукцією на світовий ринок і захопленому сприйняттю іноземними аналітиками результатів його діяльності, так і механізми знищення успішного українського кіно радянською системою ідеологічного несприйняття його досягнень.
Що ж сталося з ВУФКУ, з українським кіно, яке на початку 20х років захоплено сприймали в багатьох країнах Європи, в Америці і навіть в Японії? Авторка про це говорить уже на перших сторінках передмови: “…двадцяте століття внесло корективу в саме поняття пам’яті, бо ми живемо під знаком присутності минулого часу, закарбованого на плівці, — як і у хроніці, так і в кіно ігровому. Та є унікальний випадок в історії світового кіно, коли зафіксоване на плівці влада хотіла стерти, не пустити в майбутнє. Спершу це кіно було дискредитоване, потім зруйновано його добротно вибудувану структуру, а тоді, знищивши самі фільми та частину їхніх творців, впродовж тривалого часу навіть не згадувано про їхнє існування”. Ось цей процес і аналізує Лариса Брюховецька, детально зупиняючись на всіх етапах, починаючи з моменту створення ВУФКУ. Вона доводить, що українське кіно 1922—1930 років — це справжній феномен, зрозуміти який можна тільки якщо врахувати здобутки всієї тогочасної національної культури, зокрема, діячів красного письменства. Авторка наводить неспростовні, але практично невідомі факти залучення найталановитіших українських літераторів, зокрема, Михайля Семенка, Олеся Досвітнього, Майка Йогансена, Юрія Яновського, Миколи Бажана, Дмитра Бузька, Григорія Епіка, Гео Шкурупія, Валер’яна Підмогильного та інших до створення перших фільмів.
Майже ніхто не знає, що й знаменитий пізніше театральний режисер Лесь Курбас віддав данину своєї любові цьому виду мистецтва, створивши кілька фільмів, а за його прикладом пішло у кінопроцес чимало “березільців” як режисери і актори, які привнесли у діяльність Одеської кінофабрики національні риси. Микола Садовський також працював для кіно, і це — відкриття для багатьох. Гадаю, для багатьох стане несподіваним і той факт, що уславлений художник Василь Кричевський, як пише авторка, “багато зробив для того, аби обриси фільмів Одеської кінофабрики набрали національних рис”.
Згадуються й зовсім несподівані постаті, які є відкриттям для сучасного читача, скажімо, Володимир Маяковський, який, виявляється, начувшися про успіхи нового мистецтва, приїхав на Одеську кінофабрику творити українське кіно. Дзиґа Вертов, якого світова кіноеліта сприймає винятково як російського видатного кінодіяча, свою знамениту “Людину з кіноапаратом” знімав саме в нас, на студіях ВУФКУ.
Аналізуючи діяльність ВУФКУ, авторка доводить, що його успіхи ґрунтувалися на трьох постулатах: інтегрування до кіно високоталановитих мистецьких сил (і не тільки українських), кваліфіковане господарювання та інтенсивні контакти із західною культурою. Кожен з цих напрямів авторка детально аналізує, докладно зупиняючись на загальній економічній ситуації в Україні того періоду, який характеризувався запровадженням політики НЕПу, що сприяло відродженню підприємливості і економічного розрахунку загалом, а також і в діяльності структур ВУФКУ. В ідеологічній сфері запроваджувався короткоплинний період “українізації” на державному рівні, що разом з нормальним економічним кліматом створили унікальну можливість для вибуху українського кіно. Про те, що українське кіно добилося на той час визначних успіхів, свідчать не тільки фільми, які продукувались ВУФКУ, а їх лише в 1927 році, і тільки ігрових, випущено було 30, і то без державного фінансування, а й відгуки закордонних оглядачів. Про фільми українського виробництва писали в пресі Парижа, Брюсселя, Рима, Праги, Будапешта, Софії, де уважно відстежували цей процес, робили постійні, двотижневі огляди української продукції. Писали про це й у Берліні, Барселоні, НьюЙорку та інших столицях. Українське кіно було затребуване, інтенсивно підписувалися контракти, потужно відпрацьовували кінорецензенти.
Однак, навіть у ці часи відносного спокою й розвитку української кіноіндустрії імперські звички “старших братів” нікуди не зникли: авторка наводить ряд випадків, як блискучі українські фільми Торгпредство Росії уже тоді подавало за кордоном без вказівки на українського виробника або й присвоювало їм російське виробництво.
Окремо хочу зупинитись на авторському стилі. У монографії часто йдеться про дуже болючі для українців моменти. Тішить, що авторка знайшла правильний тон для висвітлення цих больових точок української історії. Вона ніде не збивається ні на пафосність, ні на урапатріотичний стиль, ні на гірку іронію чи сарказм. У монографії панує спокійний тон вченогодослідника, який препарує факти, досліджуючи першопричини того чи того явища. Завдяки цьому діткливі моменти зрадництва, дворушництва, сексотства не стають пікантними сценами для оживлення розповіді, а аналізуються як система, створена тоталітарним режимом для нищення будьякого прояву авторської свободи особистості, для тотального контролю над авторомтворцем. Особливо яскраво це проявляється, коли Л. Брюховецька наводить приклади запровадження “громадського контролю” над продукцією ВУФКУ, що, фактично, стало першим і вирішальним сигналом запровадження ідеологічної цензури, а далі матеріалом для подальшого знищення і ВУФКУ, і його продукції, і творців фільмів, а потім — навіть і спогадів про них.
Усю систему нищення успішного українського кіно авторка розкриває детально і скрупульозно, називаючи конкретні прізвища, установи, документи та розкриваючи ідеологічні установки. Наводяться прізвища розстріляних, репресованих кіномитців, наводяться дати цих переслідувань.
Окремий розділ монографії — “Імена”, в якому вміщено нариси про 35 діячів українського кіномистецтва, тих, що згадуються у титрах перших фільмів. Переважно це зовсім невідомі нам, сучасникам, режисери, актори, сценаристи, художники, оператори.
Так само унікальний і останній розділ книжки — “Теорія і критика”, в якому автор не тільки аналізує, а й чи не вперше оприлюднює факт існування теоретичного осмислення діячами українського кіно 20х років досягнень і промахів українського кіновиробництва, їхнє філософське ставлення до тих чи тих напрямів його розвитку. Тут також наводяться імена кінокритиків і теоретиків кіно, оприлюднюються напрями їх пошуків.
Важливим є і науковий апарат, поданий у монографії, зокрема, тут є перелік 24 фільмів виробництва Одеської та Київської кінофабрик ВУФКУ, які й нині доступні для перегляду. Подається іменний покажчик та перелік літературних джерел.
До певних недоліків можна віднести деякі описки, які трапляються в тексті, зокрема, й у вказаних сторінках іменного покажчика. Дивує, що не внесено у перелік джерел збірник документів “Протоколи Правління Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ) (1922–1930 рр.)”, упорядник Роман Росляк, виданий у Києві 1917 р. видавництвом ЛіраК. Тим більше, що Роман Росляк — рецензент монографії Л. Брюховецької. Є деякі повтори, які можна було зняти без шкоди для монографії.
Загалом же нова праця видатного дослідника українського кіно Лариси Брюховецької про український кінопроцес часів ВУФКУ є унікальним явищем не тільки у сучасному кінознавстві, а й загалом в історії української культури.

—————————
Лариса Брюховецька. Перерваний політ. Українське кіно часів ВУФКУ: спроба реконструкції.” Редакція журналу “КіноТеатр”, Видавничий дім “КиєвоМогилянська академія”, 2018.

Поділись і насолодись:
  • Blogosvit
  • del.icio.us
  • Надішли другу посилання на статтю електронною поштою!
  • Facebook
  • Google
  • LinkedIn
  • MyNews
  • Роздрукуй на пам’ять!
  • Technorati
  • TwitThis

Related posts

Leave a Comment